Amici Nel Mondo Nostro

Film anni 30-40-50-60 Italiano ed Europeo

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    Il cinema, nella sua storia, ha attraversato diverse fasi e periodi, che l'hanno portato dai primi rudimentali "esperimenti" dei fratelli Lumière ai moderni film digitali, ricchi di effetti speciali realizzati con la grafica computerizzata.


    Il cinema, inteso come proiezione di immagini in movimento, ha numerosi antenati, che risalgono fino al mondo antico. In oriente esisteva la rappresentazione delle ombre cinesi, mentre in Europa abbiamo studi ottici sulle proiezioni tramite lenti fin dal 1490, con la camera oscura leonardiana. Fu però dal XVII secolo che nacque l'antenato più prossimo allo spettacolo cinematografico, la lanterna magica, che proiettava su una parete di una stanza buia immagini dipinte su vetro e illuminate da una candela dentro una scatola chiusa, tramite un foro con una lente. Simile, ma opposto per modo di fruizione, era il Mondo nuovo, una scatola chiusa illuminata all'interno dove però si doveva guardare all'interno per vedere le immagini illuminate: tipico degli ambulanti tra XVIII e XIX secolo, rendeva possibile una fruizione anche di giorno, anche all'aperto.
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    Dopo la nascita della fotografia si iniziò a studiare la riproduzione del movimento in scatti consecutivi. Sfruttando i principi dei dispositivi ottici del passato, si iniziarono a cercare modi di proiettare fotografie in successione, in modo da ricreare un'illusione di movimento estremamente realistica: tra le centinaia di esperimenti in tutto il mondo, ebbero buon fine il Kinetoscopio di Thomas Edison (ispirato al "mondo nuovo") e il Cinematografo dei Fratelli Lumière (ispirato alla lanterna magica
    L'invenzione della pellicola cinematografica risale al 1885 ad opera di George Eastman, mentre la prima ripresa cinematografica è ritenuta essere Roundhay Garden Scene, cortometraggio di 2 secondi realizzato il 14 ottobre 1888 da Louis Aimé Augustin Le Prince.

    Il cinema inteso come la proiezione in sala di una pellicola stampata, di fronte ad un pubblico pagante, è nato invece il 28 dicembre 1895, grazie ad un'invenzione dei fratelli Louis e Auguste Lumière, i quali mostrarono per la prima volta, al pubblico del Gran Cafè del Boulevard des Capucines a Parigi, un apparecchio da loro brevettato, chiamato cinématographe.

    Tale apparecchio era in grado di proiettare su uno schermo bianco una sequenza di immagini distinte, impresse su una pellicola stampata con un processo fotografico, in modo da creare l'effetto del movimento. Thomas Edison nel 1889 realizzò una cinepresa (detta Kinetograph) ed una macchina da visione (Kinetoscopio): la prima era destinata a scattare in rapida successione una serie di fotografie su una pellicola 35mm; la seconda consentiva ad un solo spettatore per volta di osservare, tramite un visore, l'alternanza delle immagini impresse sulla pellicola. Ai fratelli Lumière si deve comunque l'idea di proiettare la pellicola, così da consentire la visione dello spettacolo ad una moltitudine di spettatori.

    Essi non intuirono il potenziale di questo strumento come mezzo per fare spettacolo, considerandolo esclusivamente a fini documentaristici, senza per questo sminuirne l'importanza, tanto che si rifiutarono di vendere le loro macchine, limitandosi a darle in locazione. Ciò determinò la nascita di molte imitazioni. Nello stesso periodo, Edison (negli USA) iniziò un'aspra battaglia giudiziaria per impedire l'uso, sul territorio americano, degli apparecchi francesi, rivendicando il diritto esclusivo all'uso dell'invenzione.

    Dopo circa cinquecento cause in tribunale, il mercato sarà comunque liberalizzato. Nel 1900 i fratelli Lumière cedettero i diritti di sfruttamento della loro invenzione a Charles Pathé. Il cinematografo si diffuse così immediatamente in Europa e poi nel resto del mondo.

    Nel frattempo il cinema registrò alcuni clamorosi successi di pubblico: Assalto al treno (The Great Train Robbery) (1903) dell'americano Edwin Porter spopolò in tutti gli Stati Uniti, mentre il Viaggio nella luna (1902) del francese Georges Méliès, padre del cinema di finzione, ebbe un successo planetario (compresi i primi problemi con la pirateria). Vennero sperimentati i primi effetti speciali prettamente "cinematografici", cioè i trucchi di montaggio (da Méliès, che faceva apparire e sparire personaggi, oggetti e sfondi), le sovrimpressioni (dai registi della scuola di Brighton, ripreso dalla fotografia), lo scatto singolo (dallo spagnolo Segundo de Chomón, per animare i semplici oggetti), ecc. Si delinearono inoltre le prime tecniche rudimentali del linguaggio cinematografico: la soggettiva (George Albert Smith), il montaggio lineare (James Williamson), il raccordo sull'asse, i movimenti di camera
    cinema delle origini, detto "delle attrazioni mostrative", serviva per mostrare una storia che veniva necessariamente spiegata da un narratore o imbonitore presente in sala. Inoltre le storie erano spesso disorganizzate, anarchiche, più interessate a mostrare il movimento e gli effetti speciali che a narrare qualcosa. Solo il cinema inglese, legato alla tradizione del romanzo vittoriano, era più accurato nelle storie narrate, prive di salti temporali e di grosse incongruenze.

    La nascita di un cinema che raccontasse storie da solo è strettamente legata ai cambiamenti sociali dei primi anni del Novecento: verso il 1906 il cinema viveva la sua prima crisi, per il calo di interesse del pubblico. La riscossa però fu possibile grazie alla creazione di grandi sale di proiezione a prezzi molto contenuti rivolte alla classe operaia, come svago economico e divertente: nacquero i "nickelodeon", dove era impensabile usare una persona per spiegare le vicende del film, per questo i film iniziarono ad essere intelligibili automaticamente, con contenuti più semplici ed espliciti e con le prime didascalie.
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    Nascita di una nazione (1915) dell'americano David W. Griffith è il primo vero film in senso moderno e rappresenta il culmine del nascente linguaggio cinematografico, codificando una nuova "grammatica" (sia in termini di stile che di contenuti e di lunghezza) che ancora oggi è usata.
    Con i primi grandi successi del cinema muto, fu presto chiaro che la produzione di film poteva essere un affare favoloso, tale da giustificare anche l'investimento di forti somme di denaro: un film che ha successo ripaga di molte volte i costi per crearlo e distribuirlo. D'altra parte sono soldi buttati se non incontra i gusti del pubblico.

    Quando fu chiaro ai produttori che la gente si affezionava agli attori che vedeva sullo schermo, da una parte favorirono questo attaccamento promuovendo pubblicamente gli artisti che avevano dimostrato di piacere agli spettatori, per renderli ancora più popolari, e dall'altra iniziarono a pagare loro una parte consistente di questi profitti pur di ingaggiarli anche per i film successivi: gli attori cinematografici di successo iniziarono a guadagnare cifre inaudite e nacquero così i primi divi, le prime star.

    Gli editori radiofonici e giornalistici, dal canto loro, furono ben felici di poter attingere ad argomenti nuovi e di sicuro interesse per i loro lettori: il processo si alimentò da solo e diede inizio all'insieme di attività di promozione detto star system, che non veicolò soltanto i singoli artisti ma anche il loro elevato tenore di vita.

    Il fatto che un attore cinematografico non dovesse avere (in apparenza) altre doti che piacere al pubblico, e che la nascente industria cinematografica cercasse costantemente nuovi attori e pagasse loro delle vere fortune (ma solo a chi sfondava), e la fama enorme di cui godevano che poteva arrivare all'idolatria (uno su tutti: Rodolfo Valentino), rese il mestiere di attore del cinema un sogno, un miraggio che catturò la fantasia delle masse: tutti volevano diventare attori.
    Mentre negli Stati Uniti si sviluppava un cinema narrativo classico, destinato a un pubblico vasto, in Europa le avanguardie artistiche svilupparono tutta una serie di film sperimentali che, sebbene limitati nel numero e nella reale diffusione, furono molto importanti per il cinema successivo. Tra gli autori più importanti ci furono l'italiano Anton Giulio Bragaglia, gli spagnoli Luis Buñuel e Salvador Dalí, i russi Dziga Vertov e lo stesso Ejzenstein, i francesi René Clair e Fernand Léger.

    Un discorso a parte merita la Germania, dove la presenza di alcuni tra i migliori registi, attori, sceneggiatori e fotografi dell'epoca permise la creazione di opere innovative ma anche apprezzate dal pubblico, oltre che capisaldi del cinema mondiale. I tre filoni principali in Germania furono l'espressionismo, il Kammerspiel e la Nuova oggettività. Tra i registi più famosi vanno segnalati almeno Friedrich Wilhelm Murnau (Nosferatu il vampiro, 1922), Georg Wilhelm Pabst e Fritz Lang (Metropolis, 1927).

    Il cinema e l'Europa

    Se in America Hollywood era la capitale del cinema, in Europa, in seguito alla Seconda Guerra Mondiale nacquero in molte nazioni diverse scuole di cinema, ma tutte accomunate dalla voglia di rappresentare la realtà. Diviene quindi importantissimo il neorealismo italiano e i suoi registi principali: Luchino Visconti, Pietro Germi, Alessandro Blasetti, Roberto Rossellini e Vittorio De Sica. Film come Roma città aperta, Sciuscià e Ladri di biciclette ispirano e affascinano diversi registi nel mondo, come il giapponese Akira Kurosawa. Anche dopo il periodo prettamente neorealista, l'Italia ha potuto vantare una nuova generazione di registi, neorealisti sì, ma più a modo loro, come Federico Fellini, Mario Monicelli, Ettore Scola.Federico FelliniFellini_camera
    Diventano importantissimi gli esperimenti di cinema introspettivo di Marcel Carné, realizzati subito dopo la Seconda Guerra Mondiale, e poi concretizzati in grandi film dai maestri del cinema introspettivo Ingmar Bergman e Michelangelo Antonioni: la realtà non è più analizzata come qualcosa di oggettivo, tutto diventa soggettivo ed ambiguo, il ritmo è lento e le scene sono lunghe e silenziose e i registi si soffermano su particolari prima di allora trascurati. Il cinema comincia a diventare manifesto del subconscio del regista e anche forma di personale contestazione.

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    È tuttavia in Francia che questo tipo di cinema diventa un genere famoso ed apprezzato in tutto il mondo grazie alla Nouvelle Vague.
    I film cominciano ad essere minimalisti, personalissimi, le problematiche trattate sono intime e non assolute. I film cominciano a ruotare intorno ai problemi, agli interrogativi e ai dubbi di giovani protagonisti e la soggettività diventa un elemento caratterizzante. Iniziano perciò ad affermarsi alcuni nuovi registi indipendenti, già agguerriti critici cinematografici, come François Truffaut con il suo I quattrocento colpi, Alain Resnais con Hiroshima mon amour e Jean-Luc Godard con À bout de souffle, che trovarono nel neonato Festival di Cannes un punto d'incontro e di discussione.

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    Il montaggio è a bella posta discontinuo, sincopato e sovente evita di tagliare i tempi morti della storia, che dal canto suo tralascia di spiegare ogni dettaglio di quel che accade. Può capitare che gli attori guardino direttamente nell'obiettivo della cinepresa, cosa vietatissima nel cinema classico, come accade regolarmente nel cinema di Jean-Luc Godard, Ingmar Bergman o, in tempi più recenti, in Pulp Fiction di Quentin Tarantino.

    Il cinema tedesco è invece molto più figurativo e pittoresco, introspettivo e con storie talvolta epiche che fuoriescono dal semplice neoralismo, come ad esempio Aguirre, furore di Dio di Werner Herzog. I registi sembrano afflitti da dolori insanabili e assoluti, che quindi toccano punte di pessimismo assoluto leopardiano, e con soluzioni effimere e talvolta inesistenti. È il caso di Rainer Werner Fassbinder. Altri registi, invece, pur trattando forti problematiche, proprie e non, si mostrano più disposti a trovare una soluzione, e anzi girano film pieni di speranza e velato ottimismo. È questo il caso di registi come Wim Wenders e Werner Herzog. Il film tedesco più importante degli ultimi anni è senz'altro Le vite degli altri del 2006, amaro e lucido spaccato della Germania Est e dello strapotere del governo comunista.

    Il cinema dell'est Europa, ha avuto un rapido sviluppo tra anni '20 e '30 soprattutto grazie ai capolavori del russo Sergej M. Ejzenstejn. I film di quegli anni davano un'esasperata e continua immagine del benessere del governo bolscevico, immagine talvolta falsa ed imposta dalla censura sovietica. Se da un lato Ejzenstejn sforna film sulla rivoluzione rossa o su personaggi storici russi, dall'altro altri registi girano film riguardanti il benessere e la felicità delle famiglie nelle campagne russe o film su imprese compiute da Stalin. È solo dopo la Seconda Guerra Mondiale che comincia a nascere una cinematografia più ampia anche all'interno delle nazioni del patto di Varsavia. I film, soprattutto dopo gli anni '60, sono più critici e ribelli e talvolta sono fortemente censurati dal governo rosso. Registi come il polacco Andrzej Wajda sono costantemente promotori di un cinema ribelle e libero dalla censura, che avrà però la piena realizzazione solo dopo il 1989.

    Dopo anni di censura a causa della dittatura di Francisco Franco, ultimamente è emerso il cinema spagnolo, cinema fresco e giovane disposto ad affrontare ogni tipo di tematica e ad aprirsi verso prospettive sempre nuove.


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    Edited by Oceanya - 15/5/2014, 01:10

    C'è un silenzio del cielo prima del temporale,delle foreste prima che si levi il vento, del mare calmo della sera,di quelli che si amano, della nostra anima,poi c'è un silenzio che chiede soltanto di essere ascoltato.

    marecalabria

     
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    IL CINEMA ITALIANO: DALLE ORIGINI AI GIORNI NOSTRI




    L'età del muto



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    L’industria cinematografica italiana dà i primi segni di vita tra il 1906 e il 1908. Nonostante un certo sviluppo quantitativo, il documento "dal vero rimarrà" una corrente minore ed insignificante all’interno della nostra prima cinematografia: rappresenta il primo stadio della produzione cinematografica, ma l’uomo di cinema era portato a sostituire la semplice riproduzione con l’artificio sempre più elaborato. D’altra parte gli imprenditori e realizzatori italiani cominciano a pensare che il film è tanto più importante quanto più grandioso e nobile nel contenuto; infatti l’Italia era la patria ideale per il film in costume. Il cinema italiano trova il suo materiale visivo, le sue parole sulla base della tradizione retorica e storica: il costume e la scenografia erano gli elementi culturali più accessibili alle masse. Si vedranno quindi, in pieno Novecento, patrizi in toga e schiavi seminudi aggirarsi tra i palazzi e i fori della Roma antica.

    Un'altra fonte per il cinema è il romanzo popolare, quella letteratura cosiddetta di appendice, piena di travolgenti passioni, di vendette e di perdoni drammatici, che tanta fortuna aveva avuto presso il pubblico. Il cinema italiano, attingendo a queste fonti, diffonde presso milioni di uomini le favole e i miti che la letteratura "nobile" non è riuscita a rendere popolari e pone le premesse del suo successo in Italia e nel mondo. Negli stessi anni, ha inizio la produzione comica, ma anche questa come quella del documentario resterà soffocata e non darà luogo a una tradizione.

    D’altra parte, le masse popolari, in conseguenza all’arretratezza dell’economia italiana e dal ritardo con cui erano state immesse sulla scena politica, non erano giunte ancora ad esercitare un’influenza profonda sulla sfera ideologica e culturale, quindi in un ambiente così chiuso e ristretto, le analisi effettuate, con la situazione di miseria che avevano messo in luce, non potevano sfociare altro che nel vuoto. Di conseguenza appare utile per la formazione di un nuovo ambiente culturale e di un nuovo pubblico, la forza e la vivacità politica dei ceti popolari che cresce in età giolittiana, mentre risulta importante anche la fisionomia più aperta della borghesia in campo politico ed economico che porterà al fiorire di un’industria cinematografica di livello internazionale.



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    Il cinema italiano dopo la grande guerra

    Lo scoppio della prima guerra mondiale finirà per mettere in crisi la cinematografia europea ed italiana e per favorire invece il cinema americano. In Italia e anche in Europa non sorse subito un genere di film che potesse fargli concorrenza: per comprendere meglio le cause della crisi bisogna sottolineare il fatto che la produzione cinematografica americana era accuratamente realizzata e organizzata e si basava inoltre su temi più legati alla realtà del tempo.

    Al contrario il cinema europeo, e soprattutto italiano, non percepì il cambiamento di gusti del pubblico, in quanto sfruttava ancora modelli tradizionali che avevano avuto fortuna, mentre non vi era più nessuna personalità dotata di ingegno e capace di emergere: nel primo dopoguerra però il pubblico cominciò a preferire qualche modesto film americano o qualche film da quattro soldi di Charlot alle grandiosità romane. A questo si aggiunge il drammatico periodo politico che il paese stava attraversando: la crisi dello stato liberale, i moti popolari, la violenza della reazione e l’avvento del fascismo.

    Nel tentativo di ricostruire almeno in parte il cinema italiano, nel 1922 viene fondato un trust delle maggiori società cinematografiche italiane, l'Unione cinematografica italiana, e si realizzano numerosi film, che sono però mediocri e caratterizzati da un linguaggio antiquato che non fa fronte alle richieste dello spettatore: si produce più con lo scopo di accumulare un patrimonio di pellicole che con quello di valorizzare la qualità della merce e di soddisfare le caratteristiche della domanda; inoltre si ha un’incompetenza assoluta in materia di gestione aziendale. Ben presto non vengono rinnovati i contratti con gli attori e i registi, i quali per paura della disoccupazione si spingono ad una vera e
    propria emigrazione di massa verso i paesi stranieri.

    E' inoltre insufficiente lo sviluppo dell‘esercizio nazionale; in Italia le sale cinematografiche, durante gli anni Venti, sono di un numero che non basta neppure a garantire lo sfruttamento completo e redditizio della produzione nazionale. Gli industriali emergenti non ritengono oltre a tutto abbastanza redditizia la produzione e preferiscono preoccuparsi della distribuzione e dell’esercizio, assai più remunerativi e privi di rischi.

    In aggiunta a questo vi è la tassazione governativa eccessiva e la mancanza di leggi capaci di favorire lo sviluppo dell’industria mediante la creazione di nuove forme di credito. Per finire un’altra causa fu il mantenimento artificioso di un sistema divistico che continuava a gravare, in modo decisivo, sui costi di produzione senza essere fonte di profitto.La crisi è quindi inevitabile: con il fallimento dell'Unione cinematografica italiana si chiude il primo ciclo di vita del cinema italiano.

    Da questo momento inizia un confronto tra lo sviluppo delle cinematografie straniere, capaci di sfornare capolavori a ritmo incessante, e l’arresto della cinematografia italiana. Sono proprio questi gli anni in cui si viene diffondendo il mito americano come mito popolare e di massa. Inoltre in questo periodo si ha l’arresto dello sviluppo tecnico ed espressivo e incapacità di adeguare il prodotto a nuovi pubblici e ai nuovi modi di vita del dopoguerra; in particolare in Italia dove il futurismo, unico movimento d’avanguardia, ha esaurito la sua stagione senza lasciare tracce nel cinema, mentre il fascismo, pur non occupandosi direttamente di cinema, limita di fatto la circolazione delle idee, la critica, la ricerca e la nascita di un nuovo linguaggio anche in campo cinematografico. Resta in vita una produzione artigianale che non suscita alcuna eco al di fuori dei nostri confini



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    Gli anni Trenta e Quaranta



    Malgrado la chiusura del regime fascista le idee circolano ugualmente, anche se in modo lento e limitato, e molti intellettuali subirono il fascino di culture straniere e soprattutto di quella americana per quanto riguarda libri e film; infatti questi uomini di cultura andavano alla ricerca di quanto le altre nazioni producevano. D’altra parte non si poteva ignorare che la cultura italiana contemporanea era ormai assente dai mercati internazionali.

    Dopo il '38 e la guerra d'Etiopia, l'Italia si avvicina sempre più alla Germania hitleriana e anche sul piano culturale tende all'autarchia, cioè a valorizzare e utilizzare prodotti e beni propri, quindi a chiudersi in se stessa. Su questa base si sviluppa una nuova corrente più vigorosa che comincerà a dibattere il problema del realismo cinematografico e a insistere sulle necessità di un linguaggio autonomo direttamente derivato dalla vita degli italiani e dei problemi del paese.

    Negli anni '40 i giovani registi sentono il bisogno di collegare sempre di più il cinema alla realtà: Ossessione di Luchino Visconti, girato nel 1942 è considerato il primo film neorealista. In questo film troviamo un preannuncio di quello che sarà il mondo del dopoguerra e una denuncia della rottura presente all'interno della società italiana; questo arricchì non solo il cinema italiano, ma tutta la cultura italiana di opposizione. Ossessione provocò i primi scandali e accese un dibattito tra conformisti e non-conformisti; inoltre orientò il cinema italiano verso posizioni di ricerca realistica.

    Nasce così il nuovo cinema italiano che vuole parlare della realtà e in particolare della condizione della società italiana negli ultimi anni del fascismo: Roma città aperta di Rossellini è la prima testimonianza artistica sulla resistenza. Intanto il 25 luglio '43 Mussolini cade e con l'armistizio dell'8 settembre l'Italia esce dalla guerra ed è invasa dalle truppe tedesche.



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    Il secondo dopoguerra


    Un anno dopo la fine della guerra è possibile prendere atto di alcuni segni significativi di ripresa delle industrie cinematografiche. Tra tutte le cinematografie europee che escono dalla guerra, quella italiana riesce ad ottenere risultati qualitativi e quantitativi che nessuna cinematografia dei paesi a maggiore sviluppo economico è riuscita a raggiungere: è l'epoca del neorealismo. Nel 1945 con la revoca del monopolio della industria del cinema questa entra in un regime di libero mercato, permettendo così l’aumento della produzione cinematografica italiana.

    Come fatto culturale però il cinema italiano non solo non viene considerato utile, ma addirittura il contrario agli interessi del Paese, in quanto rappresenta - è il caso del neorealismo - gli aspetti "meno convenienti" della nostra vita quotidiana, e mette in evidenza certe carenze della nostra vita pubblica. I film che rappresentavano in maniera più coerente soggetti di questo genere erano: Paisà e Ladri di biciclette, capolavori del neoralismo, celebrati all'estero che furono però considerati offensivi da alcuni moralisti italiani e in maggiore misura dagli ecclesiastici, quindi la produzione italiana stava per rientrare in crisi.

    Questa si sviluppò negli anni 50' e lo Stato approvò una legge protettiva che prevedeva la tassazione sul doppiaggio di film stranieri e il cinema italiano entrava nell’ambito della competizione cinematografica.

    Grazie all’entrata in vigore di questa legge, il cinema italiano presenta un miglioramento e dopo il 1950, nell’euforia di questo boom produttivo, vengono dimenticati gli appelli all’unità fra produttori, artisti e tecnici del cinema, e sembra che ognuno si prepari ad andarsene per la propria strada (nel 1954 questa raggiungerà oltre i 200 film, i quali però entrano nel mercato come prodotti isolati e in concorrenza tra loro). Da questo punto di vista il mercato appare chiuso.

    All’interno di questo movimento totale ciò che colpisce di più è che l’industria si impossessa della forma neorealistica volgarizzandola e banalizzandola e inoltre svendendola a basso prezzo nel mercato dei numerosi cinematografi italiani. Nasce in questo modo la commedia italiana di cui possiamo citare Pane, amore e fantasia dove troviamo come attrice la "maggiorata" Gina Lollobrigida.


    mikebongiorno-televisioneLa crisi: la concorrenza della televisione


    Nel 1955 la produzione cinematografica subisce una nuova crisi, simile a quella del '48 -'49, causata soprattutto da imprenditori occasionali e avventurosi, che causarono un processo di degenerazione economica, e debolezze di base della legislazione. Un altro fattore che aumentò la crisi era la concorrenza, non sul piano della qualità, ma della quantità, in quanto portava al nuovo fenomeno di un vertiginoso aumento dei costi. A differenza del '49, nel '55 c'è più sensibilità verso i problemi del cinema, che ormai è un'industria importante, anche se si comincia a chiedere una riforma della censura, che colpisce, secondo gli uomini del cinema, ciò che veniva ritenuto immorale.

    Conseguenza di questa crisi fu un regresso nel consumo cinematografico: infatti nelle zone chiave del mercato mondiale si verificarono delle vere e proprie fughe di pubblico a causa del successo della televisione, dell'inflazione delle sale parrocchiali e della diffusione di altre forme di divertimento e di distrazione.

    Da qualche anno infatti la RAI ha incominciato a trasmettere film e Caroselli
    dieci minuti di sketch pubblicitari graditi soprattutto ai bambini) inizialmente su di un solo canale e in orari limitati: per esempio dalle 16.30 alle 17.30 i programmi televisivi erano dedicati ai ragazzi, mentre alla sera venivano mandati in onda programmi dedicati in particolare agli adulti. In seguito i canali televisivi diverranno due, gli orari si allungheranno.

    Dopo il '55 il cinema italiano perde la vitalità artistica del primo dopoguerra e sembra entrare in crisi ancora una volta; infatti in questo periodo il numero di registi e attori disoccupati aumenta. Ci si allontana inoltre dalle tematiche neorealiste per parlare della crisi dell'individuo; registi che testimoniano questo cambiamento sono Federico Fellini e Antonioni.



    Gli ultimi decenni


    Negli anni Settanta cominceranno a trasmettere le TV private, che manderanno in onda film in ogni ora del giorno e della notte, aumentando in questo modo la concorrenza con le sale di proiezione e determinando la chiusura di molte di queste e una difficoltà crescente nel mondo del cinema. Questo cercherà di reagire puntando sempre di più sul gigantismo, sui film colosso, oppure su pellicole decisamente commerciali, sulle cosiddette commedie all'italiana.

    Comunque la gente si abitua sempre di più a guardare i film sul piccolo schermo; da questo momento ad oggi il cinema, non solo italiano, inizia a combattere la sua battaglia per cercare di sopravvivere e di recuperare posizioni, cosa non facile anche per la prevalenza sugli schermi della produzione americana, che dispone di grandissimi mezzi: (l'ultimo esempio è il film di James Cameron: Titanic), e che è in grado di valorizzare l'aspetto più spettacolare del cinema.

    Alcuni film che inserirò in quste pagine storiche e che volete inserire...di tutto un po,notizie,trame,foto,recensioni,,,,quello che volete...e che vi appassioan di più...


    LADRI DI BICICLETTE De Sica
    I SOLITI IGNOTI 1958 Monicelli
    UMBERTO D 1952 De Sica
    ROMA CITTA' APERTA 1946 Rossellini
    OTTO E MEZZO 1963 Fellini
    LA GRANDE GUERRA 1959 Monicelli
    SCIUSCIA' 1946 De Sica
    LA DOLCE VITA 1960 Fellini
    LA BATTAGLIA DI ALGERI 1966 Pontecorvo

    ROCCO E I SUOI FRATELLI 1960 Visconti
    IL SORPASSO 1962 Risi
    GERMANIA ANNO ZERO 1947 Rossellini
    AMARCORD 1974 Fellini
    C'ERA UNA VOLTA IL WEST 1969 Leone
    LA STRADA 1954 Fellini
    BELLISSIMA 1951 Visconti
    UNA VITA DIFFICILE 1961 Risi
    ACCATTONE 1961 Pasolini
    PAISA' 1946 Rossellini
    SENSO 1954 Visconti
    IL BUONO, IL BRUTTO, IL CATTIVO 1966 Leone
    LE NOTTI DI CABIRIA 1957 Fellini
    IO LA CONOSCEVO BENE 1965 Pietrangeli
    L'ARMATA BRANCALEONE 1966 Monicelli
    L'AVVENTURA 1960 Antonioni
    IL GATTOPARDO 1963 Visconti
    OSSESSIONE 1943 Visconti
    I VITELLONI 1953 Fellini
    LA TERRA TREMA 1948 Visconti
    I PUGNI IN TASCA 1965 Bellocchio
    IL POSTO 1961 Olmi
    SALVATORE GIULIANO 1962 Rosi
    LA NOTTE 1960 Antonioni
    TOTO', PEPPINO E LA MALAFEMMINA 1956 Mastrocinque
    MIRACOLO A MILANO 1951 De Sica
    GUARDIE E LADRI 1951 Steno e Monicelli
    MAMMA ROMA 1962 Pasolini
    DIVORZIO ALL'ITALIANA 1962 Germi


    Edited by Oceanya - 15/5/2014, 01:31

    C'è un silenzio del cielo prima del temporale,delle foreste prima che si levi il vento, del mare calmo della sera,di quelli che si amano, della nostra anima,poi c'è un silenzio che chiede soltanto di essere ascoltato.

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    Ladri di biciclette è un film italiano del 1948 di Vittorio De Sica (regia, produzione e sceneggiatura), ritenuto tra le massime espressioni del neorealismo cinematografico italiano.

    Il film, girato con un'ampia partecipazione di attori non professionisti, è basato sul romanzo (1945) di Luigi Bartolini adattato al grande schermo da Cesare Zavattini.



    Trama:Roma, secondo dopoguerra: Antonio Ricci (Lamberto Maggiorani), disoccupato, trova lavoro come attacchino comunale. Per lavorare, però, deve possedere una bicicletta e la sua è impegnata al Monte di pietà: la moglie Maria decide di dare in pegno le lenzuola per riscattarla. Sfortunatamente, proprio il primo giorno di lavoro, la bicicletta gli viene rubata mentre incolla un manifesto cinematografico: Antonio rincorre il ladro, ma inutilmente. Andato a denunciare il furto alla polizia, si rende conto che le forze dell'ordine non potranno aiutarlo a ritrovare la bicicletta.

    Disperato e amareggiato, coinvolge nella ricerca un compagno di partito che mobilita i suoi colleghi netturbini: all'alba Antonio, insieme ai suoi compagni e al figlio Bruno[1] (che anche se piccolo già lavora ad un distributore di benzina), va a cercarla prima a Piazza Vittorio e poi a Porta Portese [2], luoghi dove tradizionalmente vanno a finire gli oggetti rubati.

    Ma non c'è niente da fare: la bicicletta, ormai smembrata delle sue parti, non si trova. Per la disperazione, Antonio si rivolge persino ad una santona, una sorta di veggente, che riceve in casa gente afflitta e disgraziata che vuole farsi predire il futuro. Il responso sibillino della santona è quasi una presa in giro: «O la trovi subito o non la trovi più».

    A Porta Portese Antonio vede un vecchio barbone insieme al ladro della sua bicicletta: lo rincorre ma questi riesce a dileguarsi. Anche il vecchio vorrebbe sfuggirgli ma viene raggiunto in una mensa dei poveri dove dame di carità della pia borghesia romana distribuiscono minestra e funzioni religiose agli affamati. Antonio cerca invano di costringere il barbone a rivelare il recapito del ladro ma è solo per caso che, mentre attraversa un rione malfamato, si imbatte in lui: la delinquenza locale però fa quadrato intorno al malvivente. Anche il buon carabiniere (figura tipica e popolare dell'uomo giusto e benevolo), chiamato da Bruno, preoccupato per il padre, gli spiega che in assenza di testimoni non può fare alcunché per arrestare il ladro.

    Sfiniti, Antonio e Bruno aspettano l'autobus per tornare a casa quando il padre scorge una bicicletta incustodita: tenta di rubarla ma viene aggredito dalla folla. Solo il pianto disperato di Bruno, che muove a pietà i presenti, gli eviterà il carcere.

    Il film si chiude con il mesto ritorno a casa di Antonio e di Bruno che gli tiene la mano, mentre su Roma scende la sera.


    Genere: drammatico
    regia: Vittorio de Sica
    Cast: Lamberto Maggiorani,Enzo Staiola,Lianella Carell,Gino Saltamerenda,Giulio Chiari,Michele Sakara,Vittorio Antonucci,Memmo Carotenuto,Nando Bruno
    Soggetto: Tratto dal romanzo omonimo di Luigi Bartolini




    La storia del film




    Dopo l'insuccesso commerciale di Sciuscià presso un pubblico abituato ai film dei "telefoni bianchi" degli anni del ventennio fascista o ai "filmoni" che venivano da Hollywood, De Sica volle a tutti i costi realizzare questo secondo film al punto da investire i propri denari nella sua produzione. Del romanzo originale come delle sceneggiature, oltre sei più quella dello stesso De Sica, nel film non è rimasto nulla. Il racconto alla fine sistemato da Cesare Zavattini mostra però la traccia di queste numerose sceneggiature nella serie di quadri che accompagnano la vicenda del protagonista. Sono dei bozzetti che vogliono "realisticamente" mostrare al pubblico la vita italiana dell'immediato dopoguerra. «Un ritorno alla realtà», così avevano detto i critici in occasione della proiezione di "Sciuscià"; una realtà a cui voleva tornare lo stesso De Sica dopo le sue esperienze di attor giovane canterino nei film di Mario Mattoli e Mario Camerini degli anni trenta.

    Aveva detto De Sica : «La letteratura ha scoperto da tempo questa dimensione moderna che puntualizza le minime cose, gli stati d'animo considerati troppo comuni. Il cinema ha nella macchina da presa il mezzo più adatto per captarla. La sua sensibilità è di questa natura, e io stesso intendo così il tanto dibattuto realismo» (cfr. “La Fiera letteraria”, 6 febbraio 1948)".

    Fu per questo, che il regista nonostante le grande difficoltà a reperire fondi per la realizzazione del film, rifiutò i sostanziosi aiuti dei produttori americani che però avrebbero voluto al posto di Maggiorani addirittura Cary Grant.

    L'attrice che interpretò il personaggio di Maria, la moglie del protagonista, fu Lianella Carell, una giovane giornalista e scrittrice romana, che dopo un incontro con De Sica per un'intervista, fu sottoposta ad un provino, dopo il quale la giornalista entrò, in questo modo inaspettato, nel mondo del cinema. In seguito la Carell girerà altri film ma senza la stessa fortuna professionale di quella prima pellicola.

    Il pubblico del cinema Metropolitan di Roma non accolse bene il film, anzi rivoleva indietro i soldi del biglietto. Tutt'altra accoglienza alla proiezione del film a Parigi con la presenza di tremila personaggi della cultura internazionale. Entusiasta e commosso, René Clair abbracciò al termine del film De Sica dando il via a quel successo mondiale che ebbe in seguito il film e con i cui proventi il regista riuscì finalmente a pagare i debiti fatti con "Sciuscià".

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    Critica

    Il film, girato nel 1948, può essere preso come un termine di riferimento storico per un confronto della realtà sociale della Roma dell'immediato dopoguerra, con quella di oggi, per capirne i difetti e apprezzarla, se possibile, negli aspetti moderni.

    Si è scritto unanimemente della grande interpretazione dei due protagonisti (a cui certo contribuì in modo determinante la guida della regia di De Sica) "presi dalla strada", come allora si diceva.

    Ma in realtà c'è una terza protagonista nel film che è la città di Roma con i suoi abitanti. È una Roma che, rappresentata nel bianco e nero della pellicola, appare nella sua grandezza non deturpata e resa piccola dall'informe ammasso di veicoli e di varia umanità che oggi la caratterizza. Le sue strade appaiono semivuote, larghe, caratterizzate da una monumentalità oggi scomparsa: le sue vie e le piazze del centro sono libere da quello strato informe di lamiere che nascondono la sua grande architettura. Anche i rioni del centro, quelli allora ancora proletari, appaiono belli nella loro struttura, povera e malandata ma che richiama l'aspetto, quasi medioevale, di quelli che erano nelle età passate, i quartieri della città. Persino l'estrema periferia dei palazzoni popolari, ancora più campagna che città, conserva una forma architettonica genuina, contadina che si riflette nelle fattezze e nei modi dei suoi abitanti.(cfr. "Il Cinema, Grande storia Illustrata" op.cit.)

    L'estrema povertà del dopoguerra è quasi riscattata da questa originaria autenticità di una città "pulita" nella sua architettura e nella spontanea moralità dei suoi cittadini. L'umanità romana presentata nel film è fatta di gente che, nei suoi vari strati popolari, dai compagni di partito di Maggiorani, ai netturbini, agli stessi malavitosi di quartiere, ai postulanti della santona, alle dame di carità, al "buon carabiniere", si caratterizza per uno spirito di partecipazione solidale con gli altri, non è chiusa nella sua indifferenza, è aperta e genuina come le strade e i palazzi della Roma di "Ladri di biciclette". È ancora un'umanità che, come appare nelle scene corali del film, condivide le sue necessità e miserie.[4]

    È un film che va visto oggi per capire le nostre differenze con il passato.

    Un'altra protagonista del film è la bicicletta, divenuta da mezzo popolare di trasporto, un elemento vitale di sopravvivenza per il protagonista del film. Le biciclette attraversano tutta la storia del film, appaiono e scompaiono (isolate o in mucchi, integre o fatte a pezzi) come un incubo agli occhi del piccolo Bruno e di suo padre. La bicicletta rappresenta la tentazione che spinge Antonio a rubare, l'esca con cui il pedofilo di Piazza Vittorio attira il piccolo Bruno, la perdita del lavoro e la disperazione finale di una povera famiglia che aveva riposto in quell'umile oggetto tutte le sue speranze di sopravvivenza..


    Premi

    PREMIO OSCAR (1949) PER IL MIGLIOR FILM STRANIERO
    GRAN PREMIO AL FESTIVAL MONDIALE DEL FILM E DELLE ARTI DEL BELGIO (1949)
    NASTRO D'ARGENTO (1949) PER MIGLIOR FILM, SOGGETTO, REGIA, SCENEGGIATURA, FOTOGRAFIA, E MUSICA
    PREMIO SPECIALE DELLA GIURIA AL IV FESTIVAL DI LOCARNO (1949)
    PREMIO AL BRITISH FILM ACADEMY (1950)
    INOLTRE E' STATO GIUDICATO IL "SECONDO MIGLIOR FILM DI TUTTI I TEMPI" ALLA CONFRONTATION DI BRUXELLES (1958


    Note:

    1.^ Bruno era interpretato dal piccolo Enzo Staiola che De Sica trovò nel popolare quartiere romano della Garbatella. Staiola girerà poi circa 80 film con grandi interpreti come Anna Magnani ed Ava Gardner ma, con il naso a patata, con la giacchetta sdrucita e più grande di lui, con la sciarpetta delle dimensioni di una esigua striscia di stoffa rimane indimenticabile nella storia del cinema solo per "Ladri di biciclette". Bruno è come un controcanto, un'ombra che, sempre all'inseguimento frenetico del padre (il quale quasi si dimentica di lui nella sua disperazione), lo accompagna con le sue gambette per tutto il racconto del film. Fuori è un bambino nei tratti e nelle movenze ma non lo è dentro perché già condivide il malessere degli adulti.
    2.^ A Porta Portese, Antonio e Bruno vengono sorpresi da un temporale e riparano sotto un cornicione dove arriva anche un gruppo di seminaristi stranieri, bagnati fradici, che parlano ad alta voce nella loro lingua sotto lo sguardo stupefatto dei due protagonisti, meravigliati di quel linguaggio incomprensibile. Tra questi c'è un prete che altri non è che Sergio Leone, il grande regista degli "spaghetti western".
    3.^ «Tutta la vita di Roma passa in questo film chiuso nel rigido giro d’un sabato e d’una domenica; tutta la vita della Roma periferica, dai quartieri più miseri a quelli borghesi di Piazza Vittorio: i mercatini di Porta Portese, la Messa del Povero, il Banco dei Pegni, i commissariati, le rive del Tevere, lo Stadio, persino le case più equivoche...(Da Il Tempo, 22 novembre 1948)
    4.^ «È questo mondo De Sica ha voluto offrire di nuovo alla nostra meditazione e alla nostra emozione; un mondo che non è più quello sconvolto e tragico di Sciuscià, ma che, come quello, è altrettanto disperato ed autentico, altrettanto perentorio nell'esortarci a una solidarietà cui solo l'anima italiana di De Sica poteva dare intenzioni così profondamente italiane.» (Da Il Tempo, 22 novembre 1948)
    5.^ «La bicicletta di Antonio è rubata insieme con i suoi sogni di una vita migliore...La perdita della bicicletta era una tragedia enorme per Antonio e la sua famiglia, come era analogo per la perdita o la mancanza di qualsiasi elemento essenziale di vita che previene la povertà e la sofferenza.» [color=green]Da corriere della sera 8 settembre 1999







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    C'è un silenzio del cielo prima del temporale,delle foreste prima che si levi il vento, del mare calmo della sera,di quelli che si amano, della nostra anima,poi c'è un silenzio che chiede soltanto di essere ascoltato.

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    I soliti ignoti[/size][/color]


    I soliti ignoti è un film del 1958 diretto da Mario Monicelli.

    Universalmente noto come uno dei più famosi film appartenenti al genere caper movie, la pellicola ottenne una nomination ai Premi Oscar 1959 come miglior film straniero.





    Trama:Cosimo e "Capannelle" due ladruncoli romani, tentano di rubare un'auto ma, a causa dell'intervento della polizia, il primo viene incarcerato mentre il secondo riesce a darsi alla fuga; durante la detenzione Cosimo viene a sapere da un altro detenuto di passaggio nel carcere di un colpo facile da realizzare dentro il Monte di Pietà, ed allo scopo incarica Capannelle di trovare una pecora, ossia qualcuno che, in cambio di denaro, si autoaccusi del tentato furto dell'automobile e gli permetta di uscire.
    Capannelle si mette alla ricerca ma gli amici Mario, Michele "Ferribotte" e Tiberio per motivi diversi rifiutano ed allora si cerca tra gli incensurati e la scelta cade su Peppe "er Pantera", un pugile che non è mai riuscito a sfondare e questi si presta ma il giudice non si lascia ingannare e lo fa trattenere, insieme a Cosimo, in carcere. Qui Peppe fa credere a Cosimo di essere stato condannato a tre anni di reclusione e si fa spiegare le modalità del colpo ed, una volta ottenuta l'informazione, svela all'amico di avere ricevuto la condizionale e che uscirà il giorno stesso.

    Una volta libero Peppe viene affrontato dagli amici che reclamano la restituzione della somma ricevuta per andare in carcere al posto di Cosimo ma subito dopo egli li mette al corrente del colpo ed inizia la preparazione; il piano è semplice: introdursi, attraverso una carbonaia, nel cortile interno di uno stabile e, passando al di sopra di un lucernario, entrare in un appartamento vuoto che si trova a muro con il monte dei pegni dove, una volta sfondata la parete, si arriverà nella stanza dove si trova la cassaforte.
    Allo scopo Tiberio ruba al mercato di Porta Portese una cinepresa per studiare il modello del forziere e sottoporre il filmato a Dante Cruciani, un noto ladro che, ormai invecchiato e costantemente sorvegliato dalle autorità, si guadagna da vivere insegnando il "mestiere" a giovani delinquenti; il filmato, non del tutto riuscito, rivela particolari utili al colpo quali il modello ed il tempo necessario per aprirlo; il progetto sembra prendere forma ma il piantonamento dell'immobile da parte di Tiberio e di Mario, che nel frattempo ha iniziato una tenera relazione con Carmelina, la sorella di Ferribotte già promessa ad un altro, svela la presenza di inquilini nell'appartamento: due anziane signore con a servizio Nicoletta, una graziosa ragazza veneta.

    Peppe si incarica di sedurre la giovane ma nel frattempo Cosimo, grazie ad un'amnistia, esce dal carcere ed affronta l'ormai ex amico e, dopo una breve zuffa, si rifiuta di collaborare con lui e gli altri alla realizzazione del colpo ritenendoli dei traditori e va per la sua strada ma purtroppo, pochi giorni dopo, troverà la morte investito da un tram durante la fuga dopo un tentativo di scippo.
    Arriva la sera del colpo e Tiberio si presenta con il braccio ingessato, fratturatogli dal venditore a cui aveva sottratto la cinepresa, mentre Mario, forse condizionato dalla morte dell'amico, rinuncia a partecipare e, dopo che Ferribotte ha scoperto la sua relazione con la sorella, viene invitato da quest'ultimo a vegliare su Carmelina in caso di suo arresto dopo avere valutato che i sentimenti dei due giovani sono sinceri e Peppe, innamoratosi di Nicoletta, all'insaputa dei compagni porta le chiavi dell'appartamento che le aveva sottratto al portiere dello stabile, costringendoli a seguire il piano originale.

    Dopo varie difficoltà i quattro riescono ad entrare nell'appartamento ma sfondano la parete sbagliata e, vista l'ora ormai tarda, devono rinunciare al colpo, riuscendo solo a mangiare la pasta e ceci preparata da Nicoletta la sera prima di licenziarsi; Capannelle però non rinuncia a impossessarsi di una sveglia situata in cucina per sopperire alla mancanza del suo orologio che in precedenza aveva lasciato in pegno proprio a quel monte che secondo il piano doveva essere svaligiato. Purtroppo, il tentativo di scaldare alcuni involtini trovati nel frigo da parte dell'arzillo vecchietto si rivelerà disastroso, a causa di una falla nella canna del gas provocata dagli stessi aspiranti scassinatori; l'esplosione che ne risulta li costringe a battere in precipitosa ritirata ancora più laceri e disastrati di quanto non fossero all'inizio.

    Alle prime luci dell'alba la "banda", mestamente, si scioglie, Tiberio va in tram al carcere a riprendere il figlio (che aveva lasciato alla moglie, imprigionata per contrabbando di tabacchi), Ferribotte torna a casa, e Capannelle, rimasto solo con Peppe, attrae l'attenzione di due gendarmi in bicicletta, con l'allarme della sveglia che inizia a trillargli in tasca.

    Mescolatisi con gli aspiranti manovali che letteralmente "assediano" il cancello di un cantiere il veterano e la matricola della gang dei 'soliti ignoti' vengono separati: buttato fuori dal cantiere il primo, 'assunto' suo malgrado per via del fisico prestante il secondo.

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    Genere:commedia
    Regia: Mario Monicelli
    Cast: Totò, Vittorio Gassman, Marcello Mastroianni, Renato Salvatori, Carla Gravina, Claudia Cardinale, Tiberio Murgia, Memmo Carotenuto, Rossana Rory, Carlo Pisacane, Gina Rovere, Gina Amendola, Lella Fabrizi, Elvira Tonelli, Mario Feliciani, Mimmo Poli, Mario De Simone, Nino Marchetti, Aldo Trifiletto, Renato Terra
    Anno: 1958
    Sceneggiatura: Age, Furio Scarpelli, Suso Cecchi d'Amico, Mario Monicelli


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    Il film


    Con questa pellicola del regista toscano si usa generalmente sancire l'esordio ufficiale di un nuovo genere cinematografico che solo successivamente verrà definito come commedia all'italiana e che con il neorealismo, il peplum (i "sandaloni" come dicevano a Cinecittà) e lo spaghetti-western rappresenterà uno dei generi più prolifici del cinema italiano del dopoguerra, e certamente uno dei più importanti dal punto di vista artistico.

    Con I soliti ignoti nasce in Italia un nuovo tipo di commedia comica che abbandona i canoni praticati nel cinema sino a quel momento, che risalivano sostanzialmente alla florida tradizione dell'avanspettacolo, del varietà o del Cafè Chantant, e che ereditando il testimone del neorealismo si apre alla quotidianità, alla realtà e innesta i suoi caratteri su precisi riferimenti sociali, chiari al pubblico che li vive spesso in prima persona.

    I comici de I soliti ignoti cessano per la prima volta di essere delle marionette, delle maschere che giocano la comicità esclusivamente in chiave di gag, giochi di parole, gesti buffi o nonsense, e articolano i dialoghi e le trovate umoristiche su prove definite, a volte anche macchiettistiche e caricaturali, ma riferite sempre ad una sceneggiatura chiara.


    Dante Cruciani (Totò) mentre spiega come scassinare la cassaforte.Molti critici vedono nel personaggio di Dante Cruciani, interpretato da Totò, sulla famosa terrazza del film, un ipotetico passaggio di consegna della comicità: dalle mani del geniale attore napoletano, principe della risata e dell'improvvisazione, a quelle di un gruppo agguerrito di sapienti sceneggiatori (Sergio Amidei, Rodolfo Sonego, Age e Scarpelli, Ettore Scola, Ruggero Maccari), che la utilizzeranno per raccontare la realtà in un momento di passaggio importante per la storia nazionale, ricco di contraddizioni, di incompatibilità tra vecchio e nuovo, di identità fallaci e passeggere, costruite spesso su condizionamenti sociali e culturali provenienti da oltreoceano o da oltralpe.

    L'ideazione de I soliti ignoti nasce in chiave caricaturale. Come lo stesso Monicelli ammette, si voleva in principio parodiare un certo genere di film noir francese o di gangster americano, particolarmente in voga nelle sale cinematografiche italiane di quegli anni, e apprezzato dal pubblico che frequentava le terze visioni. Il riferimento è senz'altro a Rififi di Jules Dassin del 1955, dove una banda di quattro criminali professionisti progetta un colpo perfetto che si rivelerà un fallimento. A riprova di ciò lo stesso regista ci informa che uno dei titoli provvisori del film, in fase di produzione, doveva essere Rifufu, una evidente storpiatura del titolo francese.

    Ma sarebbe un grave errore credere che I soliti ignoti esaurisca i suoi contenuti nella parodia di un genere. Il film si arricchisce di novità importanti e di contesti originali nel corso della sua produzione, tanto da lasciare in secondo piano la sua genesi parodistica. È di nuovo lo stesso regista che ci informa come il film fosse stato concepito anche in chiave drammatica e fortemente tragica.

    I soliti ignoti, come afferma Carlo Lizzani, porta il comico fuori dei confini consueti della farsa, e acquisisce una propria consistenza cinematografica. Per la prima volta in un film comico italiano si assiste alla morte tragica di uno dei protagonisti (Carlo Lizzani, "Il cinema italiano", Parenti, 1961). La morte o comunque il fallimento di un'impresa è una tematica fondamentale nella cinematografia di Monicelli. Il regista la spiega con le radici stesse della commedia. La storia della commedia, della commedia dell'arte, è popolata dalla morte, da presenze sinistre e maligne, da fallimenti di imprese maldestre, da miserabili morti di fame che nella imitazione di Arlecchino e Pulcinella, si arrabattano tutto il giorno in cerca di un espediente definitivo, di una trovata finale. Il cinema di Monicelli rispecchia in pieno questa vena tragica della nostra commedia, e si inserisce nel solco della sua tradizione.

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    Mario (Renato Salvatori) e Carmelina (Claudia Cardinale).Ma non è solo in questo elemento tradizionale-narrativo che si esaurisce la vena drammatica della pellicola. È la Roma che viene descritta, quella dei quartieri popolari, dei grandi "casermoni" della periferia degradata, la Roma del sottoproletariato urbano estraneo ai processi economici del boom, che fa da sfondo tragico alle gesta della miserabile banda del buco rappresentata dai vari Pantera, Capannelle, Tiberio, Ferribotte. È la stessa Roma che descrive Pier Paolo Pasolini in Ragazzi di vita, intesa anche in senso topografico. È significativo al riguardo il dialogo breve che Capannelle sostiene con un ragazzino incontrato per caso e al quale si rivolge per chiedere informazioni su un certo Mario. Il dialogo potrebbe avere perfettamente luogo in una delle pagine del romanzo pasoliniano.

    La fotografia fu particolarmente curata da questo ultimo punto di vista. Le immagini dovevano restituire l'idea di una Roma drammatica, per cui furono evitati volutamente i toni eccessivamente luminosi, si preferirono i contrasti e i tagli decisi e nei costumi si evitarono le concessioni al vezzo e alla comodità, curando invece quello che doveva fornire l'estemporaneità di un abbigliamento dettato solo dallo stato di indigenza (vedansi i pantaloni da cavallerizzo che Capannelle indossa per tutto il film).

    Il film per la sua novità non fu accolto favorevolmente dalla critica ufficiale, che aveva ben chiari i riferimenti. Da principio non fu apprezzata la scelta di sostituire i comici d'arte con degli attori seri già affermati in contesti drammatici (Vittorio Gassman); Totò, notoriamente non amato dalla critica colta ma fortemente caldeggiato dai produttori, fu giudicato eccessivo nonostante la sua interpretazione limitata. In sostanza, l'ambiente ufficiale non era pronto ad accogliere quella che si rivelerà la trovata ad effetto del film, la trasformazione di attori seri in "caratteri" della commedia, dotati di una grande vis comica. La scena del set comico, nella opinione dei critici più severi, avrebbe dovuto somigliare ancora al palcoscenico di un varietà dove i maestri solitari, coadiuvati da abili spalle, si avvicendavano nell'intrattenimento del pubblico.


    Cosimo (Memmo Carotenuto) mentre spiega a Peppe "er Pantera" (Vittorio Gassman) il suo piano ingegnoso.Gli stessi produttori contrastarono a lungo la scelta di Vittorio Gassman (La produzione pensò ad Alberto Sordi). La sua aria intellettuale e soprattutto il suo repertorio teatrale drammatico unito ai ruoli "cattivi" che aveva interpretato in precedenza non davano alcuna garanzia di successo. Ma regista e sceneggiatori seppero resistere alle richieste dei produttori. Avevano modellato tutti i personaggi intorno ad un baricentro realistico e li avevano poi corredati di un patrimonio farsesco sul quale si sarebbe dovuta giocare tutta la comicità. Per "il Pantera" si ricorse ad un trucco pesantissimo che abbassò l'attaccatura dei capelli, ridusse la fronte spaziosa accentuando il naso e rendendo cadenti le labbra in quell'aria da ebete caratteristica di un pugile suonato di periferia. Fu studiata l'andatura e infine concepita la balbuzie, con effetti comici esilaranti.

    Al di là delle caratterizzazioni dei personaggi è importante definire quello che sarà un tema importante e ricorrente del genere, una costante che seppur trasformata rimarrà centrale nel corso della storia decennale della commedia all'italiana, dal suo nascere, alla fine degli anni cinquanta, sino al suo tramonto, alle metà degli anni settanta: la rappresentazione del sistema sociale attraverso le classi e la critica dura alla società del benessere, colta nei suoi scompensi e nelle sue contraddizioni.

    I soliti ignoti da questo punto di vista è un grande mosaico storico che ci restituisce con leggerezza l'immagine complessa di un'epoca. Un mondo di povertà urbana che resiste nei suoi valori tradizionali all'attacco della nuova società di massa della quale però sente un'attrazione sempre più forte. Società che viene nel film rappresentata esclusivamente dai miti di importazione americana: facile benessere economico, liberalizzazione dei costumi sessuali, comfort abitativi. La connotazione farsesca nasce sul modo di rapportarsi che i protagonisti hanno con questa doppia identità, divisi tra tradizione e innovazione. I valori tradizionali di riferimento rimangono sempre benevoli ed evidenti sullo sfondo della vicenda e sono rappresentati via via da quasi tutti i personaggi: da Carmelina Claudia Cardinale (la sicurezza del vero legame affettivo), dalla dolcissima Nicoletta Carla Gravina (l'innocenza) e dallo stesso Cruciani Totò (la saggezza della vecchiaia). Il gruppo rimane titubante per tutta la durata del film, nessuno riesce con convinzione ad abbracciare quello spirito nuovo che viene riflesso dalla società del benessere, nemmeno il protagonista, "il Pantera", che solitario in una opera di autoconvincimento continua a ripetere: «È sc-sc-scientifico!», quindi moderno, quindi giusto, legale, morale.




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    Dettagli


    Quando I soliti Ignoti incontrano per la prima volta Dante Cruciani, Ferribotte presenta le sue credenziali raccontando di aver già lavorato in passato nei tubi di piombo. Ai tempi del film questo riferimento, di cui si è perso il senso, era esilarante perché sottintendeva il furto delle tubature in piombo che era una attività molto diffusa tra la piccola criminalità urbana della capitale negli anni immediatamente successivi alla fine della guerra. La penuria di materie prime per la costruzione infatti aveva sviluppato un florido commercio clandestino di parti in ferro, ghisa o piombo che venivano divelte o trafugate nottetempo e rivendute ad un fiorente circuito di riciclaggio.

    Marcello Mastroianni aspetta il tram in Largo Armenia (vicino a via Britannia).
    Pausa sul set de I soliti ignoti, da sinistra: Renato Salvatori, Carlo Pisacane, Tiberio Murgia, Marcello Mastroianni, Vittorio Gassman ed Erico Menczer (operatore alla macchina)Gli abitanti di Roma possono cogliere, nell'ambientazione degli esterni, alcune evidenti discontinuità topografiche. Nelle scene finali del film dopo il colpo fallito la banda vaga, alle prime luci dell'alba, in una Roma ancora addormentata, e Mastroianni prende il tram in Piazza Armenia, largo di via Britannia (vedi foto), nel quartiere Appio Latino, non distante dalla Basilica di San Giovanni in Laterano. Tuttavia, la banda raggiunge Piazza Armenia e la contigua Via Britannia arrivando da Via Acaia, cioè da direzione sud (da notare che oggi via Acaia è parte della tangenziale che collega il quartiere alla Stazione Ostiense ma nel 1958 l'asse via Acaia / Via Licia si immetteva sulla via Appia Antica), e ciò non è possibile perché il fallito colpo è evidentemente ambientato nell'assai distante parte storica di Roma che si trova verso Nord-Ovest. Oltre a questa incongruenza vediamo che Mastroianni, dopo aver detto di dover andare a prendere il figlio a Regina Coeli, sale sul tram n° 7 (dal 1972 questa linea tranviaria non esiste più). Tuttavia, la linea 7 partiva da da Piazza Bologna (a Nord) e arrivo a P.za Zama (a Sud) ad appena un centinaio di metri da Via Britannia. Si tratta di una scena ricostruita, infatti la palina di fermata riporta anche una inesistente linea 35, mentre il tram è una vettura "otto finestrini" ad assi mentre la linea 7 ha sempre impiegato vetture a carrelli MRS, Stanga o PCC All Electric.
    La scena in cui Dante Cruciani tiene la sua lezione sull'apertura delle casseforti si svolge sul terrazzo del palazzo oramai demolito che si trovava a Portonaccio, tra piazza Enrico Cosenz e via degli Orti di Malabarba: in una delle sequenze è possibile vedere il muro della chiesa di Santa Maria Consolatrice, mentre in un'altra si vede un serbatoio dello scalo Prenestino.

    Totò insegna ad aprire casseforti: com'era e com'èIl furto è ambientato in un'inesistente Via delle Madonne nel centro di Roma. Nella realtà la banda entra in un edificio sito all'angolo tra la scalinata di via della Cordonata e via delle Tre Cannelle (nei pressi di Piazza Venezia), dove si trova il Banco dei pegni e l'ingresso del portone dell'appartamento. Attualmente tutti i quattro ingressi posti a destra del portone (nel film occupati da un negozio di calze, da un negozio di oreficeria e dal banco dei pegni), sono occupati da un Irish Pub. L'edicola posta all'angolo con la scalinata non c'è più, così come non c'è più l'ingresso della carbonaia.
    Sempre in riferimento all'episodio finale in Largo Armenia, è interessante rilevare che proprio di fronte alla fermata in cui Mastroianni prende il tram era, e lo è ancora attualmente, dislocata la stazione dei Carabinieri "S. Giovanni", nella Caserma Fortunato Caccamo (nella foto l'inizio dell'edificio si vede a destra proprio accanto alla macchina Fiat 500 vecchio tipo). Probabilmente il particolare non è casuale ma è stato un ulteriore riferimento alla sprovvedutezza della banda.
    Il film termina nell'allora estrema periferia romana, dove il Pantera si fa assumere come manovale, esattamente in Via Campi Flegrei, nei pressi di Monte Sacro, assai distante dalla centrale Via Britannia. Il prologo del film, il fallito furto di un'auto, è stato girato in Via Alesia, nel rione Appio Metronio.
    Il film di Marco Ponti A/R Andata + Ritorno si ispira liberamente a I soliti ignoti. Le citazioni più palesi che si possono incontrare sono il nome del protagonista interpretato da Libero De Rienzo (Dante Cruciani) e la scena in cui la "banda" assiste alla proiezione della ripresa della cassaforte da scassinare, questa volta interrotta da un porno amatoriale.
    Inizialmente, nel film era prevista la presenza del fratello di Peppe er Pantera (Vittorio Gassman). Si trattava di Righetto, un ragazzino che lavorava da un barbiere. Gassman, dice il regista Monicelli, lo incontrava all'inizio ed alla fine del film. Il personaggio fu eliminato perché non piaceva il finale originale, con Peppe che lo incontra all'alba insieme al padre, subito dopo il fallimento del colpo da parte della banda. Righetto chiede a Peppe che cosa faccia in giro a quell'ora e Gassman gli risponde, mentendo, di essere appena uscito di casa per andare a lavorare, mentre in lontananza Capannelle raccoglie una cicca e si allontana. Questo finale non piaceva a Monicelli e agli sceneggiatori, i quali preferirono quello che appare effettivamente nel film, dove Gassman si ritrova suo malgrado a lavorare mentre Capannelle se ne va per la sua strada. Ritenendo questo finale più incisivo, Monicelli decise di eliminare del tutto il personaggio di Righetto, facendo così apparire Peppe er Pantera come una persona sola.


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    Critica:



    Morando Morandini ne La Notte del 3 ottobre 1958:
    «Questo ballo di ladri rischia di essere il film più divertente della stagione. Non è tutto, uno dei film comici italiani più garbati e intelligenti degli ultimi anni. D'acchito può sembrare soltanto una parodia di celebri film polizieschi di Rififi per esempio. Le analogie non mancano. Ma il ricalco è appena accennato, la comicità del film è autonoma, affidata alla ricchezza delle invenzioni e delle annotazioni, alla varietà dei tipi, alla bravura degli interpreti, alla fluidità del racconto, al ritmo. C'è anche qualcosa di più: I soliti ignoti, è un film a doppio fondo. C'è un'aria di malinconia e di tristezza che è quasi sempre il risvolto della comicità autentica, c'è il segno di una pietà che non diventa mai giulebbosa. A questi ladri, a questi soliti ignoti, s'addice il motto che, secondo Longanesi, è una bandiera degli italiani: «Ho famiglia!». Quali sono i coefficienti di questa riuscita tanto più gradevole quanto meno attesa? La serietà, il coraggio e l'intelligenza di un regista, che non ha ancora trovato la propria strada ma che può dare più di quello che finora ha fatto. Mastroianni è quello che si può dire sicurezza.»

    Giuseppe Berto in Rorosei del 24 ottobre 1958:
    « [...] L'aver tenuto insieme tanti divi è il primo grosso merito del regista Mario Monicelli e gliene deve essere grato soprattutto Vittorio Gassman, primo attore quanto mai dotato, la cui carriera cinematografica, tuttavia, appariva limitata, fin dalle origini, ad esibizioni di truce gigionismo. Qui, dopo essersi calato scherzosamente dentro un personaggio grottesco e insolito per lui, recita in una maniera fresca, divertentissima e meno superficiale di quanto si possa credere a prima vista.»



    Note

    NASTRO D'ARGENTO PER LA MIGLIORE SCENEGGIATURA E PER IL MIGLIORE ATTORE A VITTORIO GASSMAN. - VELA D'ORO AL FESTIVAL DI LOCARNO (FILM PIU' DIVERTENTE).- ULIVO D'ORO AL IV FESTIVAL DEL FILM COMICO E UMORISTICO DI BORDIGHERA.- COPPA D'ARGENTO AL FESTIVAL DI SAN SEBASTIAN.

    Altre Note

    Nonostante abbia interpretato, sia in questo film che in altri, il ruolo del siciliano, Tiberio Murgia (Ferribotte) era in realtà sardo, ed esordisce nel cinema proprio grazie a Mario Monicelli, nel film viene doppiato dalla voce di Renato Cominetti.
    La giovanissima Carla Gravina, sebbene appena diciassettenne, è nel film alla sua terza apparizione cinematografica. Aveva esordito nel 1956 con Alberto Lattuada e nello stesso anno de I soliti ignoti aveva girato con Alessandro Blasetti Amore e chiacchiere, al fianco di Vittorio De Sica e Gino Cervi.
    Claudia Cardinale, non ancora ventenne, con un'unica precedente esperienza cinematografica, nella natia Tunisia, inizia con questo film il contratto con la Vides Produzioni che la trasformerà nel giro di pochi anni in una delle maggiori dive del cinema italiano. All'epoca delle riprese, era segretamente incinta del suo primo figlio[2].
    Vittorio Gassman nel suo libro autobiografico Un grande avvenire dietro le spalle, riferendosi al clima gioviale che regnava sul set, racconta: "La maggior parte delle scene non riuscivamo a finirle dal ridere"!.
    Carlo Pisacane, il caratterista che interpreta Capannelle, è in realtà uno dei migliori attori della filodrammatica napoletana. Fu scoperto dal regista. Nel film è doppiato in lingua emiliana da Nico Pepe.
    Rossana Rory, che interpreta Norma, compagna di Cosimo ed unica componente femminile della banda, in questo film è doppiata da Monica Vitti.


    C'è un silenzio del cielo prima del temporale,delle foreste prima che si levi il vento, del mare calmo della sera,di quelli che si amano, della nostra anima,poi c'è un silenzio che chiede soltanto di essere ascoltato.

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    UMBERTO D
    Umberto D. è un film del 1952, scritto e sceneggiato da Cesare Zavattini, diretto da Vittorio De Sica.

    Nonostante sia considerato da buona parte della critica uno dei migliori film di De Sica (vedi 100 più grandi film secondo il Time), a livello di pubblico è stato uno dei meno compresi. Quando uscì nelle sale cinematografiche, incontrò non pochi ostacoli. Come con il precedente Ladri di biciclette ci fu chi si lamentò per il fatto che vi veniva mostrata la realtà con drammatico realismo e questo, soprattutto ad una certa classe politica e benpensante di allora, non piaceva.

    Il film è un tributo al padre, Umberto De Sica, con cui aveva un rapporto molto forte.

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    Roma vi fa da sfondo, con le sue piazze e le sue strade, i suoi palazzoni, i tram, in cui le musiche semplici accompagnano, unite ai suoni e ai rumori, quel senso di vita scarna e di profonda solitudine che la storia emana, quella di Umberto Domenico Ferrari, colto nella sua stanza di via San Martino della Battaglia 14.


    Genere:Drammatico
    Regia:Vittorio de Sica
    Cast:Carlo Battisti: Umberto Domenico Ferrari
    Maria Pia Casilio: Maria, la servetta
    Lina Gennari: Antonia, la padrona di casa

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    Trama:Roma. Un corteo non autorizzato di pensionati, i cui cartelli recitano «Aumentate le pensioni. Abbiamo lavorato tutta una vita», viene fatto sgomberare dalla polizia, e alcuni anziani inseguiti si nascondono nell'atrio di un edificio. Fra loro c'è Umberto Domenico Ferrari, per trent'anni funzionario al Ministero dei Lavori Pubblici, e ora pensionato con 18.000 lire al mese.

    A mezzogiorno, Umberto va alla mensa dei poveri, e poi vende il suo orologio per 3.000 lire, per poter pagare l'affitto. Tornato a casa, trova la sua camera in affitto occupata da una coppietta cui la padrona ha subaffittato la stanza, mentre lui non c'era. Si lamenta e la padrona di casa lo minaccia di sfratto se non le paga gli arretrati. Umberto, rimasto solo in cucina con la giovane serva Maria, con cui è in confidenza, e la donna gli rivela di essere incinta, e che non sa chi sia il vero padre: entrambi i suoi due innamorati, un soldato di Firenze e uno di Napoli, negano. Umberto rimane solo con il suo unico amico, il cane Flaik. La padrona intanto rifiuta le tremila lire, e lui esce, vende alcuni libri, e gliene offre cinquemila, ma la donna rifiuta ancora, continuando a pretendere l'intero ammontare. Febbricitante, l'uomo si corica a letto. Il giorno dopo si fa trasferire in ospedale. Lì si fa venire a trovare da Maria e da Flaik, e spera in un'altra settimana di ricovero per risparmiare sulla pigione e poter saldare il suo debito.

    Quando esce dall'ospedale, lasciando l'indirizzo al suo vicino di letto (un giovane Memmo Carotenuto), scopre che è in corso la ristrutturazione del suo appartamento, poiché la padrona sta per sposarsi e vuole trasformare la sua stanza in un salotto per i ricevimenti mondani. Mentre cerca il cane, trova Maria in lacrime, abbandonata dai due militari, che non vogliono assumersi la responsabilità della paternità, peraltro incerta. In apprensione per Flaik, alla fine lo ritrova al canile appena in tempo per evitare che venisse soppresso insieme ad altri.

    In giro per la città ritrova alcuni suoi vecchi amici e colleghi ora agiati pensionati, ai quali spiega la sua difficile situazione: tutti fingono di aver fretta di prendere il tram e nessuno lo aiuta. Dopo aver visto i soldi che riceve un mendicante, Umberto tenta di elemosinare, ma la sua dignità glielo impedisce. Prova allora a lasciare Flaik col cappello in bocca, nascondendosi dietro un colonnato, ma quando passa un commendatore suo conoscente, Umberto si vergogna e afferma che Flaik stava solo giocando.

    Al ritorno nella sua stanza, devastata dai lavori in corso, Umberto si rassegna. Il mattino successivo prepara una valigia, saluta Maria e prende il tram. Vuole lasciare Flaik in una pensione per cani, ma capisce che i tenutari sono persone superficiali e materialiste che non amano gli animali e se ne va; tenta allora di donarlo ad una ragazzina al parco, ma la sua governante glielo impedisce. Ormai è deciso a suicidarsi gettandosi sotto un treno: nel tentativo di farlo tiene Flaik tra le sue braccia, il cane però intuisce il pericolo e terrorizzato scappa dalla sua stretta. Il treno passa, e Umberto si mette a seguire il cane che, persa la fiducia nel padrone, non ne vuole più sapere di andare da lui e si nasconde. Ma il vecchio gli tira una pigna per giocare, e dopo un po', il cagnolino non più impaurito, inizia a giocare. Riconciliatosi con la vita i due, insieme, si allontanano in un vialetto.

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    Note

    Carlo Battisti - che interpreta Umberto D. - era professore di glottologia all'Università di Firenze e insieme a Giovanni Alessio e ad altri collaboratori fu autore dell'importante Dizionario Etimologico Italiano (DEI, in 5 volumi, pubblicato negli anni 1950-1957); è questo il suo unico film. Si racconta che il professore si presentò al provino indossando due cravatte da quanto era emozionato.
    A proposito di questo film, Giulio Andreotti, all'epoca Sottosegretario allo spettacolo, scrisse su "Libertà": «Se è vero che il male si può combattere anche mettendone a nudo gli aspetti più crudi, è pur vero che se nel mondo si sarà indotti - erroneamente - a ritenere che quella di Umberto D. è l'Italia della metà del XX secolo, De Sica avrà reso un pessimo servizio alla sua patria, che è anche la patria di Don Bosco, del Forlanini e di una progredita legislazione sociale».
    Maria Pia Casilio è un'altra attrice non professionista che, a differenza di Carlo Battisti, resterà nel cinema come caratterista. Viene pagata moltissimo per l'epoca, ben due milioni, che è lei stessa a pretendere senza essere consapevole della richiesta. Vittorio De Sica accetta perché la ritiene un volto importante per la sua storia e una presenza cinematografica interessante.
    Nel 2008 il film ha visto un remake interpretato da Jean Paul Belmondo reduce da un devastante ictus. Il film, dal titolo Un homme et son chien, regia di Francis Huster ha recuperato il titolo originale del film, poi cambiato dalla distribuzione.

    Incasso accertato sino a tutto il 31 marzo 1959 £ 107.789.917

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    Il film fu presentato in prima nazionale il 21 gennaio 1952.



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    Recensione


    Sceneggiato dal grande Cesare Zavattini, Umberto D. è uno dei capolavori del Neorealismo di De Sica anche se, per molti anni, è stato apprezzato più dalla critica che dal pubblico. È un film triste e malinconico, ma anche estremamente commovente, che narra con lucido realismo, tipico del Neorealismo Italiano, una condizione economica comune a molti italiani di quegli anni, e per cui il film stesso ha subito profonde critiche negli ambienti politici per l’aver mostrato, sul grande schermo e con toni drammatici, una situazione non troppo felice che non si voleva portare allo scoperto.
    Come da canone Neorealista, De Sica si avvale di un attore sconosciuto alle prime armi, Carlo Battisti, un professore universitario che in Umberto D. darà la sua unica prova d’attore e, sullo sfondo, la città di Roma, con case e strade che, all’ombra del boom economico, nasconde tante vite semplici, triste e solitarie (come quella della servetta della pensione).
    Il trionfo della critica è stato accompagnato da una serie di premi come miglior film al Festival di Punta del Este e nomination all’Oscar a Cesare Zavattini per la migliore sceneggiatura originale. Recente edizione del film in DVD su IBS.it e DVD store con contenuti speciali.

    C'è un silenzio del cielo prima del temporale,delle foreste prima che si levi il vento, del mare calmo della sera,di quelli che si amano, della nostra anima,poi c'è un silenzio che chiede soltanto di essere ascoltato.

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    Roma citta' aperta

    Roma città aperta è un film del 1945 diretto da Roberto Rossellini. È considerato il manifesto del neorealismo e uno dei capolavori assoluti del cinema mondiale. Inoltre è il primo della trilogia della guerra diretti da Rossellini, seguiranno Paisà e Germania anno zero. Indimenticabile è l'interpretazione di Anna Magnani nel ruolo della popolana Pina. Grazie a questo ruolo, di forte intensità drammatica, diventerà celebre in tutto il mondo. Nel cast figura anche uno straordinario Aldo Fabrizi.

    Genere:drammatico, guerra
    Regia :Roberto Rossellini
    Soggetto :Sergio Amidei, Alberto Consiglio
    Sceneggiatura :Sergio Amidei, Federico Fellini, Celeste Negarville, Roberto Rossellini
    Cast:
    Anna Magnani: Pina
    Aldo Fabrizi: don Pietro Pellegrini
    Vito Annichiarico: Marcello
    Marcello Pagliero: Luigi Ferraris, alias ing. Giorgio Manfredi
    Maria Michi: Marina Mari
    Harry Feist: magg. Fritz Bergmann
    Francesco Grandjacquet: Francesco
    Giovanna Galletti: Ingrid
    Nando Bruno: Agostino, alias Purgatorio, il sagrestano
    Turi Pandolfini: il nonno
    Eduardo Passarelli: brig. metropolitano
    Amalia Pellegrini: Nannina
    Carla Rovere: Lauretta
    Carlo Sindici: il questore
    Alberto Tavazzi: prete confessore
    Akos Tolnay: disertore austriaco
    Joop Van Hulzen: cap. Hartmann




    Trama;A Roma il regime fascista è caduto, gli Alleati hanno invaso l'Italia ma ancora non sono giunti nella capitale, dove la resistenza è più attiva che mai. Manfredi, militante comunista e uomo di spicco della resistenza, sfugge a una retata della polizia e si rifugia presso un tipografo antifascista, Francesco. Il giorno seguente, Francesco dovrebbe sposare Pina, una vedova madre di un bambino. La sorella di Pina, Lauretta, fa l'artista in un locale insieme a un'altra giovane, Marina, legata sentimentalmente in passato a Manfredi. Don Pietro, il parroco locale, non nega mai aiuto ai perseguitati politici e fa da portavoce dei partigiani. Rispettato da tutti, compreso Marcello e la sua banda di piccoli sabotatori, riesce a passare facilmente attraverso le linee nemiche, senza destare sospetti. Manfredi sfugge a un'altra retata tedesca mentre Francesco viene arrestato. Pina grida tutta la sua protesta e cade sotto il fuoco dei mitra. Più tardi Francesco riesce a scappare e si nasconde, con Manfredi, nell'abitazione di Marina. Scoppiano i dissapori e cresce il risentimento della ragazza per Manfredi, tanto che Marina, per ottenere della droga, tradisce l'uomo denunciandolo a Ingrid, agente della Gestapo, al servizio dei comandante Bergmann. Manfredi viene così arrestato durante un incontro con don Pietro ed entrambi vengono fatti prigionieri. Manfredi subisce terribili torture e muore. Don Pietro viene fucilato. Mentre Marina e Lauretta cadono sempre più nell'abiezione morale, Francesco, Marcello e i suoi ragazzi continuano la lotta.


    Produzione
    Girato in bianco e nero e considerato uno dei capolavori del neorealismo, il film è il primo della cosiddetta "Trilogia della guerra", poi proseguita con Paisà (1946) e Germania anno zero (1948).

    Le riprese del film furono fatte in condizioni precarie, sia per il periodo, i tedeschi erano da poco andati via, sia per la scarsa disponibilità del materiale tecnico compresa la pellicola. Non essendo disponibili gli studi di Cinecittà, già spogliata dalle attrezzature e ridotta ad essere un grande rifugio per gli sfollati, che non potevano essere accolti altrove, Rossellini e la troupe improvvisarono le riprese di alcuni interni nel vecchio teatro Capitani, in via degli Avignonesi 32, dietro via del Tritone.

    La scena centrale del film, con la corsa e l'uccisione di Anna Magnani dietro al camion che porta via il marito catturato dai tedeschi, fu girata in Via Raimondo Montecuccoli, al quartiere Prenestino-Labicano, ed è forse la sequenza più celebre del neorealismo nonché una delle più famose della storia del cinema italiano.

    Il film presentato al pubblico, nel settembre del 1945 senza alcuna anteprima, ebbe scarso successo, solo successivamente dopo aver ricevuto vari premi e riconoscimenti fu apprezzato unanimemente.


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    I premi

    Presentato in concorso al Festival di Cannes 1946, ottenne il Grand Prix come miglior film.[1] Vinse anche tre Nastri d'Argento, per la miglior regia, la miglior sceneggiatura e la migliore attrice non protagonista (Anna Magnani).

    Il film ottenne anche una nomination al Premio Oscar come migliore sceneggiatura originale.

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    Critica

    « È un film che rievoca il tragico periodo dell'occupazione tedesca di Roma e ne dà un quadro e un giudizio così giusto da suscitare immediatamente in tutto il pubblico il più vivo consenso e per il ricordo della recente tragedia, anche commozione profonda. Lo squallore delle vie cittadine nelle notti di coprifuoco e gli arresti, le torture, i delitti, le bieche figure di Caruso e di Dollmann, tutto qui è ricordato, con oggettività priva di retorica e con implicita valutazione politica così assennata ed equa che il film merita indubbiamente il plauso di tutti gli onesti. Valendosi intelligentemente dell'abilità di due attori popolari come la Magnani e Fabrizi, il regista ha sorretto la semplicità della trama drammatica su sequenze alternanti abilmente note comiche e addirittura grottesche alle scene più forti e strazianti. »
    (Umberto Barbaro, l'Unità, 26-11-1945 )


    Una scena del film con il personaggio di Marina Mari. « La Magnani è immensa. Attrice sensibile, intelligentissima. E non venitemi a parlare di volgarità. La Magnani va collocata, studiata e criticata sul piano del romanesco. Allora si vedrà che, nella sua virulenza plebea, l'attrice deriva proprio dalla tradizione popolare più pura e quindi più nobile. Giovacchino Belli scenderebbe dal suo piedistallo e s'inchinerebbe, con la tuba in mano davanti a lei. C'è un momento nel film in cui il Vammoriammazzato! di Anna Magnani, rivolta a un tedesco, toglie il respiro e rimane nell'aria, tragicamente come una condanna definitiva. »
    (Silvano Castellabeppe, Star, 6-10-1945 )
    « Rappresenta la grande sorpresa italiana del dopoguerra, l'inaugurazione (o meglio, la consacrazione) del neorealismo. Rossellini si propone come il suo corifeo. Non ha alle spalle una ideologia salda o nuova, al massimo si richiama ai valori del cattolicesimo, e forse neppure a quelli. La forza del film risiede nella trasgressione di ogni regola, di ogni consuetudine, di ogni luogo comune culturale. »
    (Fernaldo Starnazza, 'Dizionario del cinema

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    Incassi

    Incasso accertato a tutto il 31 dicembre 1952 è stato di £ 124.500.000

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    La recensione

    La verità è spesso scomoda: esiste ancora qualche illustre luminare o esperto - conscio di esporre una tesi impopolare e forse rafforzato (beato lui) dal proprio snobismo - che avanza delle riserve su uno dei massimi capolavori del cinema italiano, e per quanto folle possa sembrare se ne possono persino comprendere le ragioni.
    Non è tanto che a qualcuno il neorealismo non va giù, ma è forse una questione di affinità empatica: può darsi che gli illustri intellettuali di cui parlo si oppongano alla grandezza emotiva del neo-realismo in quanto - a loro modo di vedere - ad esso corrisponde una versione troppo semplicistica e lirica dei fatti. Essi presumono che per confrontarsi con la razionalità sia necessario scendere a patti con l'irrazionale.
    Forse, allora, hanno guardato superficialmente a questo film, che non può e non deve essere collocato in una realtà storica di ferite brucianti come il dopoguerra imminente, o dei romanzi di Vasco Pratolini o Mario Soldati, perché non è solo questo. Non è nemmeno riconducibile in toto al neorealismo classico, per varie ragioni, soprattutto perché questo film è, oltre che amaro, violentissimo.

    E' la Pura Realtà, filtrata senza trucchi cinematografici o simbolismi castranti, ma a sua volta è un Simbolo (questo sì) di tutto ciò che un paese in guerra non è più in grado di combattere: fulcro della vicenda è un ragazzino, figlio di un tipografo impegnato nella Resistenza, che vive la sua esistenza fra i coetanei compagni di giochi e i genitori, e che vede a poco a poco spezzarsi tragicamente il legame familiare a seguito della deportazione del padre in Germania e dalla tragica fine della madre, Pina, mentre - in una sequenza di memorabile impatto - insegue Francesco, il suo uomo, tentando invano di ribellarsi al suo arresto.
    La fatalità degli eventi brucia, ci lascia con un senso doloroso, più che perdita, di muta e rabbiosa rassegnazione. Davanti alle ceneri di un paese (una città?) mutilata e dilaniata da una guerra d'occupazione, lo sguardo freddo e crudele di un nazista segna l'inevitabile conflitto tra la forza dell'istinto e l'impossibile obiettività sul Male assoluto.

    Ma è soprattutto Aldo Fabrizi, nell'umanissimo personaggio di Don Pietro, a rendere l'opera ancora più lancinante e dolente, e ad esprimere il contrasto inarrivabile, ma purtroppo vinto, tra le ragioni della coscienza della fede (o la sua implacabile forza) ed il più "umano" sentimento di odio, disprezzo nei confronti del nemico: la rabbiosa rivendicazione dei suoi occhi, mentre assiste solo apparentemente inerme alla tragica fine dell'ingegner Manfredi (uno straordinario Marcello Pagliero) sottoposto a terribili e fatali torture fisiche, proclama in questo senso uno dei baluardi "storici" della società italiana, l'indissolubile legame a Dio e alla Chiesa.
    E' una crisi di coscienza che ferisce anche più di quanto rivendicato anni dopo dal Bresson di "Diario di un Curato di Campagna" e che esibisce nel "laico" Rossellini tutto l'eco di una speranza inevitabilmente perduta. Egli impreca maledizioni e rancore verso quei miserabili nemici che lo invitano a reclamare Dio, quando lo Spirito osserva impotente la crudeltà degli uomini che egli stesso ha creato.
    Poi, nello stesso istante, la rabbia reclama solo una tragica disperazione per non poter fare nulla davanti a ciò a cui "umanamente" è costretto ad assistere, ed essere biblicamente nelle condizioni di un Cristo immolato sulla croce, mentre chiede, in una rara e improvvisa inversione di spiritualità, "Padre, perché mi hai abbandonato?".

    E' in questi momenti, che "Roma città aperta" si presenta come il meno tradizionalista e "impuro" capolavoro neorealista, nella ferocia delle torture, nella crudeltà mai gratuita ma purtroppo realistica del nazista, nella tragica ilarità dell'amante traditrice, - l'attrice Maria Michi, mentre viene ubriacata e quasi costretta a un (velatissimo) rapporto saffico con una tedesca - e nel brutale conflitto di don Pietro con la sua desistente forza nella Fede.
    Non è (tacciano i dissenzienti) un melodramma popolare. Davanti all'ultima scena, mentre lo sguardo dei ragazzi non trova nemmeno più la forza di piangere per l'ultimo, inevitabile dramma, il cerchio si chiude dolorosamente. Tutto il resto è il domani, ma intanto è stata inferta una ferita lacerante al tradizionalismo imperante, o per meglio dire all'unica ragione per cui sia valsa la pena di vivere, lottare e amare disperatamente.

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    (fonte recensione filmscoop.it)

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    La grande guerra



    « Io dico che se vinciamo questa guerra con i mezzi che abbiamo, siamo davvero un grande esercito! »
    (Tenente Gallina nel film)



    La grande guerra è un film di Mario Monicelli del 1959, interpretato da Alberto Sordi e Vittorio Gassman, vincitore del Leone d'Oro al Festival del Cinema di Venezia ex aequo con Il generale Della Rovere di Roberto Rossellini e nominato all'Oscar quale miglior pellicola straniera.

    Prodotto da Dino De Laurentiis, è considerato uno dei capolavori della storia del cinema,ed ottenne un enorme successo anche all'estero, soprattutto in Francia






    Anno: 1959
    Genere: drammatico guerra
    Regia: Mario Monicelli
    Cast: Alberto Sordi, Vittorio Gassman, Silvana Mangano, Romolo Valli, Folco Lulli, Mario Valdemarin, Bernard Blier, Tiberio Murgia



    Trama: Il romano Oreste Jacovacci e il milanese Giovanni Busacca si incontrano durante la chiamata alle armi della prima guerra mondiale. Seppure di carattere completamente diverso sono uniti dalla mancanza di qualsiasi ideale e dalla volontà di evitare ogni pericolo e uscire indenni dalla guerra.

    Attraversate numerose peripezie durante l'addestramento, i combattimenti e i rari momenti di congedo (insieme ad un gruppo variegato di commilitoni e popolazione civile fra cui la prostituta Costantina, interpretata da Silvana Mangano), in seguito alla ritirata dopo Caporetto vengono comandati come staffette portaordini, mansione molto pericolosa, che viene loro affidata perché considerati come i "meno efficienti" a causa del loro limitato valor militare.

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    Dopo aver svolto la loro missione, si coricano nella stalla di un avamposto poco lontano dalla prima linea, ma una repentina avanzata degli Austriaci li trasporta in territorio nemico, dove vengono presto catturati. Sorpresi ad indossare cappotti dell'esercito asburgico nel tentativo di fuggire, vengono accusati di spionaggio e minacciati di fucilazione. Sopraffatti dalla paura ammettono di essere in possesso di informazioni cruciali sul contrattacco italiano sul Piave, e pur di salvarsi decidono di passarle al nemico.

    L'arroganza dell'ufficiale austriaco ed una battuta di disprezzo verso gli italiani («...courage?! Fegato dicono... Quelli conoscono soltanto fegato alla veneziana con cipolla, e presto mangeremo anche noi quello!») ridà forza alla loro dignità portandoli a mantenere il segreto fino all'esecuzione capitale, l'uno insultando spavaldamente il capitano nemico («Giovanni Busacca all'ufficiale austriaco: "...e allora...senti un po', visto che parli così... mi te disi proprio un bel gnènt!! Hai capito?!? Facia de merda!!!"») e l'altro che, dopo la fucilazione del compagno, finge di non essere a conoscenza delle informazioni e viene così subitaneamente fucilato poco dopo l'amico.

    La battaglia si conclude poco tempo dopo con la vittoria dell'esercito italiano che rioccupa poco dopo la postazione caduta in mano agli Austriaci, senza che nessuno venga a conoscenza del valore del loro sacrificio.

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    Descrizione

    « Oreste Jacovacci: "Ma che fai aoh, prima spari e poi dici chi va là?"
    Sentinella: "È sempre mejo 'n amico morto che 'n nemico vivo! Chi siete?"
    Oreste Jacovacci: "Semo l'anima de li mortacci tua!"
    Sentinella: "E allora passate!" »
    (dialogo tratto dal film)



    Felice connubio di tragedia e commedia, l'opera è un affresco corale, ironico e struggente, della vita di trincea durante la prima guerra mondiale.

    Le vicissitudini di un gruppo di commilitoni sul fronte italiano nel 1916, sono narrate con un linguaggio neorealista e romantico al tempo stesso, abbinando scansioni tipiche della commedia all'italiana ad una notevole attenzione verso i particolari storici.

    Le pregevoli scene di massa si accompagnano ad acute caratterizzazioni dei numerosi personaggi, antieroi umani ed impauriti, rassegnati e solidali, accomunati dalla partecipazione forzata ad una catastrofe che li travolgerà.

    Monicelli e gli sceneggiatori Age & Scarpelli e Vincenzoni raggiungono l'apice artistico della loro carriera combinando, con impareggiabile fluidità di racconto, comicità e toni drammatici, ed aprendo la strada ad un nuovo stile cinematografico nelle vicende di guerra.

    Memorabile il piano sequenza finale nel quale i due pavidi protagonisti si riscattano con un gesto coraggioso, sacrificandosi l'uno da “eroe spavaldo” e l'altro da “eroe vigliacco”. Quest'ultima figura viene qui concepita in maniera assai originale ed interpretata da un ispirato Alberto Sordi (vincitore del Nastro d'Argento come miglior attore protagonista).

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    La ricostruzione bellica dell'opera è, da un punto di vista storico, uno dei migliori contributi del cinema italiano allo studio del primo conflitto mondiale.

    Per la prima volta la sua rappresentazione venne depurata dalla propaganda retorica divulgata durante il fascismo e nel secondo dopoguerra, in cui persisteva il mito di una guerra favolosa ed eroica dell'Italia, e per questo la pellicola ebbe problemi di censura al momento dell'uscita nelle sale, e fu vietata ai minori di 18 anni.[7] Fino a quel momento infatti i soldati italiani erano stati continuamente ritratti come valorosi disposti ad immolarsi per la patria. Emblematica ed indimenticabile in questo senso la scena dei festeggiamenti nel paese (subito trasformatisi in silenzioso dolore) e della retorica ostentata da autorità ed intellettuali al rientro delle truppe dalla sconfitta di Caporetto.

    Il film denunciò inoltre l'assurdità e la violenza del conflitto, le condizioni di vita miserevoli della gente e dei militari, ma anche i forti legami di amicizia nati nonostante le differenze di estrazione culturale e geografica. La convivenza obbligata di questi regionalismi (e provincialismi), mai venuti a contatto in modo così prolungato, contribuì a formare in parte uno spirito nazionale fino ad allora quasi inesistente, in forte contrasto con i comandi e le istituzioni, percepite come le principali responsabili di quel massacro.

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    Origini

    “La grande guerra” nacque da un'idea di Luciano Vincenzoni, influenzato dal racconto “Due amici” di Guy de Maupassant. Pensato inizialmente per il solo Gassman, fu il produttore Dino De Laurentiis a decidere di introdurre anche un personaggio per Sordi.
    La sceneggiatura integrava figure e situazioni provenienti da due libri famosi: Un anno sull'Altipiano di Lussu, e “Con me e con gli alpini” di Jahier.
    Il giornalista e scrittore Carlo Salsa, che aveva combattuto realmente in quei luoghi, prestò la sua opera di consulente, arricchendo la trama, i dialoghi e lo sfondo, di particolari vividi ed originali.

    Le scene per la maggior parte vennero girate in provincia di Udine, Gemona del Friuli, nei dintorni di Venzone, a Sella Sant'Agnese, nel forte di Palmanova e a Nespoledo di Lestizza dal 25 maggio a metà giugno del 1959. Altre scene vennero girate in Campania a San Pietro Infine e nel Lazio lungo il torrente Farfa tra Fara Sabina e Montopoli di Sabina.

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    La recensione

    La rappresentazione degli orrori umani propria di ogni guerra ha conosciuto gli albori praticamente all'inizio del secolo con i primi rudimentali cortometraggi, in cui si impose lo schema seguente: protagonista (individuo, pattuglia od esercito), missione da compiere, conflitto, raggiungimento dell'obiettivo, gratificazione eroica finale; quasi sempre il nucleo narrativo era rappresentato e raccontato, durante la missione o l'evento bellico in atto, da un solo punto di vista così da ottenere la formula tanto sfruttata nei film di guerra: esercito buono (del quale fa parte il protagonista eroe) e nemico cattivo solitamente crudele ed efferato. Con il tempo molti registi si sono allontanati, o almeno hanno cercato di farlo, da questi cliché, facendo nascere l'esigenza di una revisione critica degli avvenimenti iniziando a donare ai film quel carattere antiretorico tanto criticato dalla stampa, preoccupata della demitizzazione della storiografia patriottica che da sempre aveva nascosto i massacri compiuti durante le guerre mettendo in risalto soltanto il coraggio ed il sacrificio dei soldati.
    L'impresa di abbattere il tabù culturale del mito della vittoria stava lentamente prendendo forma.

    E' sulla scia di "Orizzonti di gloria" di Stanley Kubrick, uscito appena un anno prima, che lo sceneggiatore Vincenzoni trova l'ispirazione per scrivere una storia sulla guerra dal titolo "Due eroi"; la curiosità del grande regista Monicelli e l'intraprendenza del produttore italiano di maggiori ambizioni dell'epoca Dino De Laurentis fanno sì che da questa storia i due realizzino una straordinaria tragicommedia dall'indirizzo decisamente anticonformista.

    Siamo nel 1917; in un distretto militare il destino fa incontrare il romano Oreste Jacovacci (Alberto Sordi) con il milanese Giovanni Busacca (Vittorio Gassman). La personalità del primo ci è mostrata fin dalle prime battute: l'uomo promette di far riformare l'altro dietro compenso, ingannandolo; lo stesso destino, tempo dopo, fa ritrovare i due in divisa militare su un treno: all'iniziale "scontro" segue la riappacificazione e la loro comune avversione alla guerra li unisce in una profonda amicizia. Inevitabilmente arriva il giorno in cui i due vengono mandati al fronte e nonostante i ripetuti tentativi di imboscamento si ritrovano in trincea.

    Con straordinaria abilità Monicelli introduce lo spettatore, attraverso i due protagonisti, nel mediocre ed impotente universo degli eserciti, dove si manifestano tutti i limiti di uno stato guidato da autorità capaci di fronteggiare la tragedia della guerra soltanto facendola pagare a poveri subalterni impreparati e totalmente demotivati.
    La drammaticità della guerra è descritta a 360 gradi con tutte le sue contraddizioni: il coraggio convive con la paura, la follia con la codardia, la vita con la morte, sentimenti che si mescolano insieme ai dialetti dei soldati unendo le esistenze, primarie e secondarie, in una coralità commovente; ne è un esempio il soldato Bordin, uomo buono e cordiale, disposto, in cambio di poche lire necessarie per sfamare la famiglia numerosa, a partecipare alle missioni più pericolose sostituendo i commilitoni meno coraggiosi oltre le linee. Questa vigliaccheria, rimanendo sempre nelle retrovie e mandando gli altri a rischiare la vita sotto gli assalti nemici, la vivono anche Jacovacci e Busacca ma non consapevolmente; l'incredulità di fronte ad avvenimenti tanto più grandi di loro e l'apatica mediocrità della loro esistenza hanno il sopravvento sulla razionalità e sulla presa di coscienza della loro situazione. L'indifferenza che consegue l'abitudine alla morte, che viene mostrata loro con la fucilazione di una spia o con l'uccisione a sangue freddo di un nemico mentre tutto solo consumava un rancio, è vissuta dai due come una totale negazione dei sentimenti umani, l'orrore che sostituisce l'amore, il senso del dovere in ambito militare rimane confinato in un limbo a loro sconosciuto.

    Il riscatto avviene nel finale, gestito con grande intelligenza da Monicelli, che riesce a raggirare la retorica pericolosamente seducente in questi casi; durante l'ennesimo imboscamento, i due amici si ritrovano in un casale per un rifornimento di materiale, mentre la loro compagnia a pochi chilometri subisce una sonora sconfitta dalle truppe nemiche. Sgomenti ma anche contenti dello scampato pericolo, vengono però fatti prigionieri dagli austriaci ed invitati da uno sprezzante ufficiale a fornire informazioni in cambio della vita sulla dislocazione di un ponte di barche italiano. La loro natura li sta per condurre alla confessione ed al tradimento, ma una frase dell'ufficiale austriaco dal contenuto misto tra ironia e disprezzo fa scattare la molla dell'orgoglio a Busacca che si rifiuta di confessare e viene condotto alla fucilazione; la stessa sorte toccherà a Jacovacci che però, tradito dall'istinto di sopravvivenza, non avrà coscienza della sua morte da eroe, e trascinato davanti al plotone di esecuzione inizierà a gridare "Non voglio morire, io sono un vigliacco, sono un vigliacco!": è il momento più drammatico ma anche più intenso e bello del film.

    Straordinaria la capacità di Monicelli di fornire una regia impeccabile, in grado di bilanciare lo spostamento di grandi masse con l'intensità dei primi piani dei protagonisti che con una sorprendente sequenza di sfumature psicologiche che vanno dal riso al pianto, dalla paura al coraggio, dalla sfrontatezza alla commozione ci regalano un' interpretazione straordinaria, con un Alberto Sordi se vogliamo inedito, pur mantenendo una caratterialità ormai collaudata, ed un Vittorio Gassman in un ruolo a lui abituale di personaggio un po' ipocrita, fannullone e sicuro di sè.
    Nel 1959 il film ha vinto il Leone d'oro alla Mostra del Cinema di Venezia ex aequo con "Il generale Della Rovere" di Roberto Rossellini e l'anno seguente due nastri d'argento: Alberto Sordi come migliore attore e Mario Garbuglia per le scenografie.
    Da sottolineare l'ottima prova di tutti gli altri attori, da Folco Lulli (Bordin) a Romolo Valli (il tenente Gallina), da Nicola Arigliano (Giardino) a Ferruccio Amendola (Deconcini) e soprattutto alla ventata di allegria e spensieratezza che porta, in uno squallido panorama di morte, la prostituta dal cuore d'oro Silvana Mangano.

    La prima guerra mondiale non era mai stata raccontata, salvo mediocri e sporadici tentativi, dal cinema italiano, e che l'abbia fatto Mario Monicelli in questo modo, turbando la sensibilità di molti critici e neanche a dirlo delle autorità militari, incontrando comunque un grande successo di pubblico, dà la dimensione dell'intelligenza e del coraggio di questo grande regista italiano.



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    Recensione a cura di Marco Iafrate - aggiornata al 20/03/2008 fonte filmscoop.it

    Edited by Oceanya - 15/5/2014, 01:41

    C'è un silenzio del cielo prima del temporale,delle foreste prima che si levi il vento, del mare calmo della sera,di quelli che si amano, della nostra anima,poi c'è un silenzio che chiede soltanto di essere ascoltato.

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    Sciuscià

    Sciuscià è un film del 1946 diretto da Vittorio De Sica considerato uno dei capolavori del neorealismo italiano. Tratta tematiche legate ai bambini e alla difficile vita che sono costretti a portare avanti per sopravvivere al complicato dopoguerra. Sciuscià è un termine dialettale napoletano ora in disuso che sta ad indicare i lustrascarpe del dopoguerra (dall'inglese shoe-shine).




    Anno: 1946
    Genere: Drammatico
    Regia: Vittorio de Sica
    Sceneggiatura: Adolfo Franci, Sergio Amidei, Cesare Giulio Viola, Cesare Zavattini
    Cast: Franco Interlenghi, Rinaldo Smordoni, Aniello Mele, Bruno Ortensi, Emilio Cigoli, Gino Saltamerenda, Anna Pedoni, Leo Garavaglia, Enrico De Silva, Antonio Lo Nigro, Angelo D'Amico, Antonio Carlino, Francesco De Nicola, Pacifico Astrologo, Maria Campi, Peppino Spadaro, Irene Smordoni, Antonio Nicotra, Claudio Ermelli, Guido Gentili

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    sciuscia




    Trama: Pasquale e Giuseppe lavorano come lustrascarpe sui marciapiedi di Via Veneto a Roma. Appena possono corrono a Villa Borghese e con 300 lire affittano un cavallo bianco chiamato Bersagliere e lo cavalcano in due. Con la complicità di Attilio, il fratello più grande di Giuseppe, i due si trovano coinvolti senza volerlo in un furto a casa di una chiromante. Prima di essere arrestati e portati in carcere riescono a realizzare il loro sogno: comprare Bersagliere. Il cavallo sarà affidato alle cure di uno stalliere. I ragazzi vengono rinchiusi in celle diverse e sperimentano l'inganno e la vendetta. Il commissario e il direttore del carcere fanno credere a Pasquale che Giuseppe verrà frustato se lui non rivelerà i nomi dei complici del furto presso la chiromante. Pasquale cadrà nel tranello e parlerà. Quando Giuseppe, ignorando il motivo per cui lo ha fatto, verrà a sapere che l'amico ha fatto il nome del fratello, decide di vendicarsi e rivela a Staffera, l'assistente del direttore, che nella cella di Pasquale è nascosta una lima. Gli eventi precipitano: durante una proiezione cinematografica, Giuseppe e il suo compagno di cella Villa Literno fuggono dal carcere. Pasquale, per la paura di perdere Bersagliere, rivela a Staffera dove sono i due evasi e lo conduce alla stalla dove è custodito il cavallo. Su un ponticello nei pressi della stalla, Pasquale affronta Giuseppe in sella a Bersagliere. Arcangeli scappa, Giuseppe scende dal cavallo e Pasquale comincia a frustarlo, ma Giuseppe inciampa, cade dalla spalletta del ponte e muore. Pasquale, rinsavitosi dalla smania di vendetta, non potrà fare altro che piangere disperato l'amico, urlando al mondo il suo dolore: "Che ho fatto?"; mentre il cavallo si allontana nella notte.

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    Produzione

    Prodotto da Paolo William Tamburella per ALFA Cinematografica, il film fu girato negli studi della Scalera in Via della Circonvallazione Appia a Roma, nell'autunno del 1945 per uscire nelle sale il 27 aprile 1946.

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    La critica

    La criticaGianni Rondolino nel Catalogo Bolaffi del cinema italiano vol. 1 « Insieme ai due film Roma città aperta e Paisà questo di De Sica è stato considerato il terzo capolavoro del neorealismo, sia per il tema affrontato (i ragazzi abbandonati che si danno alla delinquenza in una Roma sconvolta dalla guerra e occupata dalle truppe alleate), sia per lo stile della rappresentazione (una narrazione il più possibile documentaristica con personaggi presi dalla strada e ambienti dal vero. Il film narra la storia tragica di Pasquale e Giuseppe coinvolti in una rapina e chiusi in riformatorio.

    Qui in attesa di giudizio vengono in contatto con altri ragazzi traviati, sono maltrattati e incompresi, la loro stessa amicizia si raffredda. Alla fine mentre fuggono dal riformatorio verso la libertà rappresentata da un cavallo bianco, Giuseppe muore per colpa dell'amico. Sciuscià segna una profonda cesura nella carriera registica di De Sica, quasi una rottura, stilistica e contenutistica rispetto alle opere del 1940/45. Laddove prevaleva in quei film un aleggera vena sentimentale, più spesso comico-sentimentale, qui si fa imperioso uno spirito di denuncia e una profonda sensibilità per i casi più tragici della realtà umana e sociale. Lo stile che non è così secco come quello di Rossellini e ancora si compiace di certi toni un po' facili, acquista tuttavia una maturità d'eloquio che troverà i giusti toni nella tragedia quotidiana di Ladri di biciclette e sopattutto in Umberto D ».

    Riconoscimenti

    1948 - Premio Oscar
    Miglior film straniero (Italia) a Vittorio De Sica (onorario)
    Nomination Migliore sceneggiatura originale a Sergio Amidei, Adolfo Franci, Cesare Giulio Viola e Cesare Zavattini
    1946 - Nastro d'argento
    Migliore regia a Vittorio De Sica

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    La recensione

    Vittorio De Sica firma l’ennesimo capolavoro, anche questo insieme a ladri di biciclette e Umberto D., manifesto del neorealismo italiano fonte di grande ispirazione per questo regista dei sentimenti e della gente, pronto a cogliere le testimonianze di un periodo, quello del dopoguerra povero di moneta ma ricco di valori.

    Mentre nei due film appena citati, si esplorava il mondo degli adulti, qui, De Sica ci accompagna nell’infanzia del dopoguerra, quella che sopravviveva arrangiandosi, data in pasto al mondo degli adulti e del lavoro ancor prima di essere pronta e pagandone a volte un prezzo troppo alto.

    La seconda parte del film, quella carceraria, verrà in seguito molto utilizzata come escamotage narrativo e sfondo di commedie e drammi del cinema dell’epoca, citiamo per tutti Nella città l’inferno, di Renato Castellani con una magnifica ed intensa Anna Magnani.

    Sciuscià rappresenta un caposaldo della cinematografia italiana e del movimento neorealista, uno di quei film che ad ogni visione si racconta nuovamente, con una recitazione ingenua e spoglia di inutili virtuosismi, ed una regia conscia di essere solo spettatrice di una realtà che è cornice e quadro, un’opera omnia che racchiude il meglio ed il peggio di un’intera generazione di italiani.
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    fonte cinemaniaco

    Edited by Oceanya - 15/5/2014, 01:13

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    LILI MARLEEN - Fassbinder (Trama, commento, video con Hanna Schygulla, Lale Andersen e Marlene Dietrich )
    lili marleen


    Ambientato durante il Terzo Reich, a Zurigo, nel 1938
    Trama:Zurigo, 1938. Willie Guntenberg, giovane cantante di cabaret in cerca di successo, sentimentalmente legata all'ebreo Robert Mendelsson, il cui padre aiuta i correligionari a espatriare dalla Germania, incontra il generale tedesco Henkel, che le promette, se la ragazza torna in patria, di farle far carriera. L'occasione di mantenere la parola gli si presenta ben presto poiché il padre di Robert, scoperta la relazione del figlio con un'ariana, per di più tedesca, fa sì che a Willie venga proibito dalle autorità l'ingresso in Svizzera. Willie esordisce, nel locale in cui Henkel le ha trovato occupazione, con la canzone Lilì Marleen, composta per lei dal suo amico musicista Hans Taschner. Mediocre cantante, Willie non ha molto successo; questo arriva, però, quando la sua canzone, incisa su disco, viene trasmessa da "Radio Belgrado", l'emittente nazista destinata ai soldati tedeschi. Se Goebbels condanna Lilì Marleen, definendola "una caramella col sapore di una danza macabra", Hitler, invece, vuole conoscere Willie e le fa dono di un appartamento, in cui la giovane si trasferisce con Hans. Un giorno, Robert si rifà vivo e, per incontrarlo, Willie rifiuta un invito di Henkel, che la fa pedinare. Robert viene arrestato dalla Gestapo e per esser certi che la ragazza non ne abbia colpa, gli amici del giovane ebreo chiedono a Willie di fornirgli notizie sui campi di sterminio nazisti in Polonia. Le SS scoprono che la ragazza collabora con la Resistenza, ma in grazia della sua popolarità si limitano a vietare la sua canzone; Hans viene spedito a combattere sul Fronte Orientale. Durante un incontro organizzato dai suoi carcerieri Robert rivede Willie, ma i due debbono fingere di non conoscersi; si riparleranno per telefono quando Robert, grazie ad uno scambio organizzato dal padre, avrà ottenuta la libertà. Si ritroveranno, infine, a guerra finita, ma sarà troppo tardi, poiché Robert, diventato un famoso direttore d'orchestra, avrà sposato una sua compagna di infanzia, Marika.

    REGIA: Rainer Werner Fassbinder
    SCENEGGIATURA: Rainer Werner Fassbinder, Joshua Sinclair, Manfred Purzer
    ATTORI: Karin Baal, Hark Bohm, Mel Ferrer, Giancarlo Giannini, Adrian Hoven, Udo Kier, Hanna Schygulla, Erik Shumann, Karl Heinz Von Hassel

    PREMESSA


    Dopo la grande messa in scena di "Berlin Alexanderplatz", Rainer Fassbinder torna al cinema con una raffica di tre film in poco più di un anno.
    “Fassbinder has made a lot of movies now he makes a lot of money” (Fassbinder ha fatto un sacco di film ora si fa un sacco di soldi) proclamava 'Variety' del 2 maggio 1979 dopo il successo de "Il matrimonio di Maria Braun". E il tandem Fassbinder-Schygulla diventa l'asso nella manica di produttori e distributori. Tra questi c'è Luggi Waldleitner, uno dei cavalli vincenti del cinema di intrattenimento popolare dell'era Adenauer. Nel quadro di una coproduzione con l'Italia egli USA, offre al regista la sceneggiatura di un film tratto dalle memorie di Lale Andersen, la cantante della famosa canzone "Lili Marleen". Dalle interviste si capirà poi che l'atteggiamento di Fassbinder di fronte all'occasione è stato quello un po' cinico del “perché no?” piuttosto che quello di una meditata scelta. Così lo sventurato progetto, protagonisti la Schygulla e Giancarlo Giannini, viene messo
    lili marleen

    La famosa canzone (scritta nel 1916, musicata nel 1930 e registrata nel 1938) ha ispirato altri 3 film: 2 britannici (1952, 1970) e uno tedesco (1956).
    il film apre idealmente la quadrilogia fassbinderiana sulla Germania che sarà seguita da Lola e Veronika Voss
    Tra tutti i film girati da Fassbinder, Lili Marleen fu l'unico proposto dalla Germania alla Academy Award per la nomination come Migliore film in lingua straniera. Il film non ottenne, comunque, il prestigioso riconoscimento.
    Sebbene di produzione tedesca, il film fu interamente girato in lingua inglese








    COMMENTO


    Al primo livello Lili Marlen era è una specie di fotoromanzo dai mille colori. Il problema è che un secondo livello proprio non esiste. Nonostante parecchi si siano affannati a trovare una qualche giustificazione al pasticciaccio, bisogna aver il coraggio di ammettere che Lili Marleen è un film balordo. Certo, esiste il motivo del nazismo come spettacolo. Ma (per sua fortuna) Fassbinder non è né Coppola né Spielberg, e lo spunto non è sviluppato più che tanto.
    Una traccia poteva essere quella della responsabilità individuale di un artista nei confronti del regime che lo nutre e lo sfrutta; ma questo tema è annullato dalla piattezza della protagonista. A Willie-Lili Marleen mancano la grandezza e l'intrigante genialità di una Maria Braun: il suo "sogno di donna" non si eleva un centimetro da quella che è la sua battuta più significativa: “Io canto solo una canzone”. In un film fiacco e ripetitivo come questo, l'unico motivo di interesse risiede nell'avvento nel clan Fassbinder di un nuovo direttore della fotografia la cui influenza si farà sentire anche nei due film successivi. Si tratta di Xaver Schwatzenberger, che aveva già collaborato a “Berlin Alexanderplatz”. È un autentico maestro del colore e dell'illuminazione. In confronto agli operatori precedenti (al rigore di Dietrich Lohmann e di Jürges, alla classica morbidezza di Michael Ballhaus), Schwatzenberger introduce un tono di consapevole artificiosità che passa dai rutilanti, luminosissimi interni di Lili Marleen al programmatico iperrealismo di “Lola” per giungere allo scintillante bianco e nero de “Il desiderio di Veronika Voss”.
    Hanna+Schygulla,+Giancarlo+Giannini+dans+Lili+Marleen

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    La dolce vita è un film del 1960 diretto da Federico Fellini, vincitore della Palma d'oro al 13º Festival di Cannes e vincitore dell'Oscar per i costumi.

    È uno dei film più famosi della storia del cinema. Viene solitamente indicato come il punto di passaggio dai primi film neorealisti di Fellini ai successivi film d'arte.

    ladolcevita-fontana-di-trevi


    Sintesi:


    Marcello Rubini è un giornalista romano che si occupa di servizi scandalistici, ma coltiva l'ambizione di diventare scrittore. Marcello, cinico e disincantato, è protagonista di sette episodi che narrano la «dolce vita» della Roma a cavallo fra gli anni cinquanta e sessanta.

    Nel primo episodio due elicotteri sorvolano Roma. Il primo trasporta una statua del Cristo, mentre sul secondo si trova Marcello, col fotoreporter Paparazzo, che probabilmente deve scrivere un pezzo sull'avvenimento. I due elicotteri trasvolano un antico acquedotto romano, poi un quartiere popolare seguiti da un gruppo di bambini vocianti, indi si alzano in quota sopra la città, permettendo di osservare i tanti cantieri della capitale, in pieno boom edilizio. I due velivoli passano infine sopra una terrazza. sulla quale prendono il sole alcune ragazze in costume; l'elicottero di Marcello e Paparazzo si sofferma sopra la terrazza ed i reporter tentano di abbordare le ragazze, le quali chiedono dove portino la statua. Il rumore dell'elicottero però copre le loro voci, Solo una comprende che la destinazione del Cristo è il Vaticano, quindi Marcello chiede il numero di telefono alle ragazze che, divertite, glielo negano. Il volo degli elicotteri termina su piazza San Pietro, affollatissima, dove suonano le campane a festa.

    Nella seconda sequenza, Marcello si trova in un locale in stile orientale, per un servizio su una famiglia reale che vi sta mangiando. Mentre Marcello corrompe uno dei camerieri del locale per conoscere i piatti che i principi hanno mangiato, Paparazzo, su indicazione di Marcello, inizia a scattare foto ad una nobile in compagnia di un giovane. Le guardie del corpo intervengono, allontanando il reporter e intimandogli di consegnare il rullino. Uno degli avventori, seduto ad un tavolo con due donne, riconosce Marcello, lo invita a raggiungerlo e gli intima di smettere di creare scompiglio con la sua attività di paparazzo. Al locale arriva una bella donna, Maddalena; Marcello la invita a ballare e a bere, ma lei rifiuta. La donna decide di andarsene; Marcello si offre di accompagnarla, e lei accetta; i due escono dal locale e vengono bersagliati dai flash dei fotoreporter colleghi di Marcello. La coppia si ferma con l'auto in Piazza del Popolo; dopo una chiacchierata incontra una prostituta e Maddalena la invita a seguirli in un giro in auto per poi accompagnarla verso casa, in periferia. Arrivati alla casa della prostituta, ai Cessati Spiriti, Maddalena e Marcello si fanno preparare un caffè. Mentre la prostituta è in cucina, Maddalena e Marcello si accomodano su un letto e fanno l'amore. La mattina dopo il protettore della prostituta sosta davanti la casa per ricevere il denaro della prestazione; Marcello e Maddalena se ne vanno in macchina dopo aver pagato la donna. Nel frattempo Emma, la depressa fidanzata di Marcello che sa dei tradimenti del partner, sta aspettando il compagno a casa. Poiché egli è in ritardo, ella inghiotte delle pastiglie andando in overdose. Marcello la porta quindi in ospedale dove Emma si salva. Mentre aspetta che Emma si riprenda, Marcello chiede ad una suora di poter fare una telefonata: chiama Maddalena ma lei, addormentata sul suo letto, non risponde.

    Nella terza sequenza Marcello è incaricato di seguire nella capitale l'attrice Sylvia, famosa stella del cinema. Marcello intrattiene Sylvia in un locale frequentato da turisti stranieri, il «Caracalla's», un locale in stile pseudo-antico. Marcello fa le prime avances all'attrice. Uscita dal locale molto euforica, Sylvia inizia a passeggiare per le vie di Roma seguita da Marcello e quando vede la fontana di Trevi vi si immerge iniziando una leggiadra danza. Marcello entra a sua volta nella fontana, vincendo la propria timidezza, dichiarandosi innamorato della donna. Quando la riaccompagna in hotel incontra però il fidanzato di lei che, non gradendo le attenzioni riservatele, prima schiaffeggia Sylvia ed in seguito affronta Marcello, stendendolo con un pugno; il tutto davanti ai fotografi che immortalano la scena.

    Nel seguente episodio Marcello è nel quartiere Cinecittà per un servizio fotografico quando davanti alla chiesa di Don Bosco scorge il vecchio e stimato amico Steiner. Steiner si interessa su come stia procedendo la stesura del suo libro ed il giornalista afferma che è quasi finito e che presto glielo farà leggere; quindi lo scrittore elogia Marcello per un articolo che ha scritto e che gli è piaciuto molto, quindi lo invita a cena. Prima di lasciarsi, Steiner invita Marcello a rimanere un poco di tempo ad ascoltarlo mentre suona l'organo con l'assenso del prete, amico di Steiner; lo scrittore si cimenta nella Toccata e Fuga in Re minore di Bach.

    Intanto il popolo romano è in preda ad un episodio di fanatismo collettivo intorno a due bambini che dicono di aver visto la Vergine Maria in un prato fuori città. Marcello accorre per scrivere un pezzo, ma la sua attenzione è distolta dalla fidanzata Emma, che è risentita con lui perché si sente ormai messa in disparte. Alla sera inizia a diluviare ed inizia una calca in cui la folla si contende almeno un pezzo di legno dell'albero vicino al quale è apparsa la Madonna. Tra la folla impazzita c'è anche Emma, che riesce a prendere un ramo, sperando in un aiuto divino che faccia in modo che Marcello le dimostri più attenzione, e finalmente la sposi.

    Nell'episodio seguente Marcello si reca con Emma a casa di Steiner per trascorrere una serata con una eterogenea compagnia. Qui Marcello conosce la famiglia dello scrittore, della quale fanno parte anche due graziosi bambini. Steiner propone a Marcello di presentargli un editore, cosicché il giornalista possa dedicarsi a quello che più gli piace e non dover scrivere per i rotocalchi di gossip.

    Nell'episodio seguente Marcello è in una trattoria sul mare, dopo l'ennesima lite al telefono con Emma, si siede sotto un pergolato per scrivere a macchina; la musica dal juke box è troppo alta e chiede bruscamente alla giovane cameriera di chiuderla. Poi, come rendendosi conto che anche senza musica non riesce a scrivere, Marcello attacca discorso con la ragazzina che sta apparecchiando i tavoli: si chiama Paola, è originaria dell'Umbria, le piacerebbe imparare a scrivere a macchina. Marcello prova una simpatia e tenerezza per le semplici aspirazioni di quella ragazzina.

    Un'altra scena del film vede Marcello ricevere la visita del vecchio padre, riminese. I due si incontrano in un caffè all'aperto di Via Vittorio Veneto, poi decidono di andare in un night insieme a Paparazzo. Nel night incontrano Fanny, ballerina francese conoscente di Marcello. Dopo aver bevuto, i quattro escono dal locale assieme a due ballerine; Paparazzo e Marcello stanno con loro, mentre il padre è invitato da Fanny nell'appartamento della ragazza. Poco dopo però Fanny chiama Marcello: il padre si è sentito male, forse per il troppo bere. In seguito, il padre annuncia al figlio che partirà subito per casa, anche se Marcello vorrebbe che rimanesse ancora presso di lui.

    L'episodio successivo si svolge in un castello nel viterbese: c'è una festa dell'alta società organizzata da una famiglia della nobiltà romana. Al party Marcello incontra Maddalena. Dopo il party i partecipanti al ricevimento esplorano l'abitazione abbandonata limitrofa al castello. Maddalena porta Marcello al centro di una stanza e quindi si dirige in un'altra ala della villa, da cui si può comunicare con la stanza dove si trova Marcello tramite un gioco di echi. Maddalena chiede quindi a Marcello di sposarla, ma mentre Marcello risponde all'eco arriva uno dei nobili che inizia a baciare Maddalena, che non risponde più all'eco di Marcello.

    Nella scena seguente Marcello ed Emma sono in macchina fermi a litigare. Emma si lamenta con Marcello del trattamento di sufficienza da parte del compagno, e lo accusa di non voler bene a nessuno e di pensare solo alle varie donne che incontra; lui si lamenta invece che la donna è la sua croce, che è egoista e che i suoi ideali, cioè quelli tradizionali dell'amore di una coppia sposata e di una vita semplice, sono squallidi e piatti ed afferma come un uomo che vive così in verità sia un uomo morto. Marcello esorta Emma ad andarsene dalla sua vita, ma ella rifiuta; lui la fa uscire dalla macchina con la forza schiaffeggiandola mentre lei lo morde ad una mano. Marcello scappa via con la sua macchina lasciando Emma da sola. La mattina dopo Emma e ancora lì in piedi; Marcello arriva, la fa salire in auto, ed entrambi si dirigono verso casa.

    I due stanno dormendo nel letto quando squilla il telefono; la chiamata è per Marcello e porta una notizia terribile: Steiner ha ucciso i suoi due figlioletti, togliendosi poi la vita. Marcello raggiunge l'appartamento dell'amico scrittore, e la polizia lo fa entrare in quanto amico del suicida. Il palazzo è assediato dai paparazzi; Marcello accompagna il brigadiere a prendere la moglie di Steiner alla fermata dell'autobus per annunciarle la terribile notizia. I due raggiungono la fermata e fanno salire in macchina la donna per raccontarle l'accaduto, mentre uno stuolo di fotoreporter immortala la scena.

    Un altro party cui partecipa Marcello si tiene in una villa sul mare, a Fregene, concludendosi con uno spogliarello collettivo. L'ultima scena del film si svolge sulla spiaggia antistante la villa, dove viene rinvenuta, morta, all'alba, una manta. Sulla riva Marcello sente una voce che lo chiama: è Paola, l'innocente ragazzina conosciuta per caso nella trattoria, che si trova al di là di un fiumiciattolo d'acqua. Marcello si volge verso di lei ma, pur non essendo lontano, a causa del rumore del mare, non riesce a udirne le parole. Lei gli fa dei gesti per farsi capire, ma è inutile. Marcello alza la mano per un ultimo saluto e si allontana per raggiungere il suo gruppo. La ragazzina lo segue allontanarsi.





    I video sono ospitati da youtube e noi ci limitiamo a mettere un codice.
    Dato che non siamo noi a caricare i video e non sappiamo se chi li ha caricati ha il permesso per farlo, puó succedere che i video vengano cancellati da youtube .

    C'è un silenzio del cielo prima del temporale,delle foreste prima che si levi il vento, del mare calmo della sera,di quelli che si amano, della nostra anima,poi c'è un silenzio che chiede soltanto di essere ascoltato.

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    Cinema neorealista italiano e la sua eredità



    ladridibiciclette


    La breve stagione del Cinema neorealista italiano e la sua eredità, è lodata e amata da tutto il pubblico italiano e straniero. Un cinema che si affaccia sulla modernità, che sente l'urgenza di esprimere le nuove condizioni del mondo, scosso da due guerre mondiali sanguinose e devastanti.

    La stagione del Cinema neorealista italiano e la sua eredità affonda le sue radici nella cinematografia fascista degli anni ’30 -’40, che usa il cinema come veicolo di propaganda e di controllo sociale. In questi anni, moltissimi intellettuali di vari schieramenti politici, tra cui Pavese, Gadda, Pratolini, Zavattini, Ungaretti, Buzzati, De Santis, Antonioni, auspicano a un rinnovamento culturale e a un cinema più realistico e sgombro da ogni ideologia. Ma la tensione verso il realismo rimane un’aspirazione insoddisfatta, che non ce l’ha fatta ad affermarsi a causa del regime fascista.

    Una piccola, ma significativa “speranza” arriva dal cinema di guerra italiano, lontano da ogni trionfalismo. Si realizzano film più veri, con scene di guerra dure e ingrate, si colgono i soldati nella loro realtà tragica. Si filma un mondo e un’umanità disperata e sofferente.

    Cinema neorealista italiano e la sua eredità



    Il contesto sociale e politico, così delicato, degli anni del secondo conflitto, porta in modo inevitabile a quello che sarà il Neorealismo italiano. Significativa è l’ultima fase della guerra, durante la salita degli Alleati anglo-americani in Sicilia che intende liberare il Nord-Italia nazifascista.

    Anni dominati dal caos più totale, che si riflettono nella letteratura e nel cinema. Città senza governo, massacri, rastrellamenti, guerra civile al Centro-Nord tra partigiani e nazifascisti, portano a un’inesorabile perdita di ogni sicurezza. E’ proprio in questo contesto vuoto e confuso che nascono i film neorealisti, primo fra tutti “Ossessione” (1943) di Visconti.



    IL NEOREALISMO (1945-1948) :



    Il Cinema neorealista italiano simboleggia un evento ineluttabile, nato dalle macerie della seconda guerra mondiale, che porta con sé una nuova percezione del mondo. Urla, ed esprime, tutto il senso tragico della realtà che caratterizza quegli anni. Perché tutto è cambiato, e niente potrà tornare come prima. Due guerre mondiali che hanno cambiato gli uomini e il mondo.

    I maestri della breve stagione del Cinema neorealista danno vita ai migliori film italiani, mai prodotti fin’ora.
    •Rossellini ne è il padre, con film straordinari sul senso misero della vita: primo fra tutti “Roma città aperta” (1945) , “Germania anno zero” e “Paisà” .
    • Luchino Visconti con “Ossessione” (1943), un melodramma noir di due amanti, Gino e Giovanna, durante la guerra, ci restituisce l’immagine di un realismo di sofferenza e di miseria.
    • Vittorio De Sica col suo cinema povero, ma denso di umanità, come traspare in “Ladri di biciclette” (1948) , una pellicola amara sulla miseria di Roma, coi suoi quartieri poveri e malfamati, fatta di persone disperate e sul lastrico, che racconta di un uomo a cui viene rubata la bicicletta con la quale lavorava.



    Il Cinema neorealista italiano e la sua eredità si caratterizzano da una narrazione frettolosa, confusa e incerta, ma piena di sentimento, di umanità e di idee nuove. Si hanno a cuore le tematiche sociali, si cercano attori veri ed espressivi, anche se delle volte si ricorre alla gente comune. Il regista scende in piazza per osservare e poi mostrare la realtà nuda e cruda. Si filma in ambienti reali, non ricostruiti in studio, com’è solito fare dal cinema hollywoodiano classico. A livello tecnico ci si avvale dello sguardo in macchina (l’attore è come se si rivolgesse allo spettatore, attraverso delle domande o delle affermazioni, il cosiddetto “effetto di interpellazione”) , e della soggettiva (la cinepresa è coinvolta dentro i fatti) .

    Una stagione che precorre la modernità: il Cinema neorealista come cinema dello sguardo, che descrive la vita quotidiana, riflette, pensa e cerca l’attenzione dello spettatore. Un punto di riferimento per il futuro cinema moderno, che a partire dagli anni ’60, prenderà piede in Europa, grazie alla “Nouvelle Vague” francese, in America e nel resto del mondo.



    L’EREDITA’ NEOREALISTA: IL “RINASCIMENTO ITALIANO”



    L’eredità del Cinema neorealista italiano viene raccolta nel cosiddetto “Rinascimento cinematografico italiano” che si ha negli anni ’50- ’60, quando si parla anche di “miracolo economico”. L’ Italia passa da paese agricolo a industrializzato, entrando tra i sette paesi più ricchi al mondo. Il popolo italiano è desideroso di cultura e di un cinema di qualità. Un autentico “Rinascimento”, in quanto sono anni in cui il cinema diventa l’arte più propizia. E l’Italia ha forse il cinema migliore del mondo.



    Le due stagioni che caratterizzano il “Rinascimento italiano” sono:
    •la cosiddetta “Commedia all’italiana”, sviluppatasi dopo il 1955, con autori di grande respiro come Risi, Comencini ,Monicelli, De Sica, che rinnovano il genere comico con una formula vincente e di grande successo. Si prendono personaggi popolari e veri. Si filma in città vere e piene di vita.C’è la riscoperta del teatro popolare italiano, in particolare della commedia dell’arte, con la quale si vanno a recuperare le maschere antiche, che vengono “cucite” addosso ai nuovi attori italiani.E’ il caso di talenti come Alberto Sordi, Vittorio Gassman, Tognazzi, Manfredi, Sophia Loren e Gina Lollobrigida. Alla base dei film sfornati dagli autori comici di questo periodo, c’è la critica alla nuova ricchezza italiana, attraverso un’ironia spesso malinconica. E c’è la satira del “boom economico”, del consumismo e delle facili fortune. Due aspetti che demoliscono le illusioni del benessere e indirizzano lo sguardo verso la tragedia che sta sempre in agguato dentro la fortuna.
    • il “Cinema d’autore nuovo” si sviluppa a partire dagli anni ’60, ed è suddiviso in due generazioni: la prima composta da autori che hanno già avuto un’esperienza neorealista e che sono andati oltre il Neorealismo, come Rossellini, Fellini (“La dolce vita” , “Otto e mezzo”) Visconti (“ Senso”, “Il gattopardo”, “Morte a Venezia”) e Antonioni (“L’avventura”) . La seconda generazione è formata da giovani autori che esordiscono negli anni ’60, come Pasolini, Ferreri, Bertolucci, Bellocchio e Olmi che realizzano pellicole spesso ambigue e difficili da capire, dove spesso e volentieri le città diventano le protagoniste del film.



    Il Cinema neorealista italiano e la sua eredità con la sua propaggine è forse la più alta tendenza cinematografica che noi italiani abbiamo mai avuto, e che mai avremo.

    Ha saputo raccontare come nessun altro la tragica realtà di un Paese devastato dal secondo conflitto mondiale e di una popolazione ridotta allo stremo, ma anche la grande umanità e volontà di riscatto che il popolo italiano è stata in grado di dimostrare. Un orgoglio targato casa nostra, lodato e apprezzatissimo anche all’estero.

    C'è un silenzio del cielo prima del temporale,delle foreste prima che si levi il vento, del mare calmo della sera,di quelli che si amano, della nostra anima,poi c'è un silenzio che chiede soltanto di essere ascoltato.

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    Pane, amore e fantasia
    Pane, amore e fantasia è un film del 1953 diretto da Luigi Comencini.

    Primo episodio della tetralogia "Pane, amore e...", il film offre un affresco dell'Italia di provincia del dopoguerra. Gli altri sono Pane, amore e gelosia (1954), Pane, amore e... (1955) di Dino Risi e Pane, amore e Andalusia (1958) di Javier Setò.

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    Trama

    Il film narra delle vicende di Sagliena, un paesino dell'Italia centrale, nell'immediato dopoguerra[1]. Qui è stato trasferito il maresciallo Antonio Carotenuto (inizialmente fu scelto Gino Cervi[2]), donnaiolo attempato che dovrà adattarsi alla monotona e tranquilla vita di paese. Supportato dalla domestica Caramella, il maresciallo dirige la locale stazione dei carabinieri. Nel paese spiccano i personaggi della Bersagliera, segretamente innamorata del carabiniere Stelluti e quello della levatrice Annarella, che alla fine si fidanzerà col maresciallo.

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    Il titolo è tratto da una delle battute del film. De Sica si rivolge a un contadino seduto su un gradino intento a mangiare: De Sica: «Che te mangi?»
    Contadino: «Pane, marescià!»
    De Sica: «E che ci metti dentro?»
    Contadino: «Fantasia, marescià!!»

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    Produzione

    L'idea di girare questa "commedia paesana" nacque casualmente da un incontro tra il regista Comencini, tornato da poco dalla Svizzera dove aveva girato un film per ragazzi sulla bambina Heidi, e lo scrittore Ettore Maria Margadonna, che aveva da poco pubblicato una serie di ritratti di personaggi tipici dell'Abruzzo: il maresciallo, la levatrice, il sindaco ecc.: Comencini volle trarre una commedia agrodolce da questo romanzo. Come protagonista del film fu individuato l'attore Gino Cervi; il titolo di lavorazione era "Pane e fantasia". Il soggetto fu rifiutato da diversi produttori perché considerato lesivo dell'onore del corpo dei Carabinieri; intervenne quindi il produttore Marcello Girosi, amico di Vittorio De Sica, che ottenne il beneplacito dell'Arma dei Carabinieri a condizione che il protagonista fosse proprio De Sica[3].
    Il film è stato restaurato da Philip Morris Progetto Cinema in collaborazione con Fondazione Scuola Nazionale di Cinema Cineteca Nazionale e con Titanus, direttore del restauro Giuseppe Rotunno AIC-ASC

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    Riconoscimenti


    « La vicenda che stiamo per raccontarvi è immaginaria. Ma è tuttavia una vicenda umana. I personaggi la vivono in veste di Carabinieri, ma non per questo cessano di essere uomini e, come tali, sentono, amano e soffrono al pari di tutti voi. Quando però la loro umanità trascende i limiti delle norme disciplinari inderogabili, sanno ritrovare sé stessi, com’è nella loro tradizione che è il patrimonio luminoso dell’Arma »



    (Didascalia iniziale)


    Gina Lollobrigida ha vinto il Nastro d'Argento alla migliore attrice protagonista.

    Nel 1954 il National Board of Review of Motion Pictures l'ha inserito nella lista dei migliori film stranieri dell'anno.

    Orso d'argento a Berlino 1954. Il film fu nominato nella categoria Miglior Soggetto agli Oscar del 1954.

    Il film fu un grande successo in Francia con 3.865.980 spettatori.

    Le scene del film furono girate a Castel San Pietro Romano (Roma) nell'estate del 1953.

    Il film è stato selezionato tra i 100 film italiani da salvare].

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    La Dolce Vitastreaming film completo QUI

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    Trama del film La dolce vita:

    Marcello è un giornalista che scrive per un rotocalco articoli mondani, in cui figurano persone efatti noti nell'ambiente di Via Veneto. L'attività professionale lo ha portato ad adottare un sistema di vita molto simile a quello dei suoi personaggi. Così egli passa con indifferenza da una relazione all'altra: mentre convive con Emma non rinunzia ad altre avventure. Ha una temporanea relazione con Maddalena, giovane ricchissima, annoiata della vita, sempre in cerca di sensazioni. L'arrivo di Sylvie, celebre attrice americana, gli fornisce occasione di nuove esperienze sentimentali. Per dovere professionale Marcello si occupa di una falsa apparizione della Madonna, inventata da due bambini dietro istigazione dei genitori. Partecipa ad una festa organizzata da alcuni membri della nobiltà che gli dà modo di accertare il basso livello morale di quell'ambiente. Marcello è amico di Steiner, un intellettuale che riunisce nel suo salotto artisti e letterati. La felice vita familiare dell'amico lo impressiona favorevolmente visto che accarezza l'idea di sposare Emma per iniziare con lei un'esistenza più regolare e tranquilla. Ma qualche tempo dopo Marcello apprende che Steiner, in una crisi di sconforto, si è ucciso, dopo aver soppresso i suoi due bambini. Per superare l'orrore destato in lui dal tragico fatto, Marcello, si getta, senza alcun ritegno, nel turbine della vita mondana. Dopo un'orgia, che ha lasciato in tutti tedio e disgusto, Marcello incontra per caso sulla spiaggia una giovinetta dallo sguardo limpido e innocente, e cerca invano di capire quanto ella gli dice; un canale li divide e non afferra le sue parole, perciò segue i suoi squallidi amici.


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    Trailer

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    (Drammatico Streaming), (Drammatico VK), (L Aggiornato), (VK), -Solo Streaming, -Streaming, 1960 Aggiornato, Drammatico Aggiornato, Italia » La dolce vita [B/N] (1960)

     
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    Il sorpasso
    Il sorpasso è un film del 1962, diretto da Dino Risi. La pellicola, generalmente considerata come il capolavoro del regista[1], costituisce uno degli affreschi cinematografici più rappresentativi dell'Italia del benessere e del miracolo economico di quegli anni

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    Trama

    A Roma, la mattina del Ferragosto 1962, la città è deserta. Bruno Cortona, trentaseienne vigoroso ma nullafacente e cialtrone, amante della guida sportiva e delle belle donne, vaga alla ricerca di un pacchetto di sigarette e di un telefono pubblico. Lo accoglie in casa Roberto Mariani, studente di legge rimasto in città per preparare gli esami. Dopo la telefonata, Cortona chiede a Mariani di fargli compagnia: i due, sulla spinta dell'esuberanza e dell'invadenza di Cortona, intraprendono un viaggio in auto lungo la via Aurelia, a velocità sostenuta, che li porterà in direzione della Toscana, a Castiglioncello, raggiungendo mete occasionali sempre più distanti. Durante il viaggio verso il nord e verso il mare, arriveranno anche a far visita ad alcuni parenti di Roberto, prima, e alla figlia e all'ex-moglie di Bruno, poi.

    Il giovane Mariani sarà più volte sul punto di abbandonare Cortona, ma sia il caso, sia una certa inconfessabile attrazione, mascherata da una certa arrendevolezza, terrà unita l'assortita coppia di amici occasionali, che significherà per Roberto anche un percorso di iniziazione alla vita. Egli infatti si allontana dai miti e dai timori adolescenziali e inizia la rilettura delle sue relazioni familiari, dell'amore e dei rapporti sociali, sino alla tragica conclusione che si materializza durante l'ennesimo sorpasso avventato: l'auto si scontrerà con un camion e Mariani stesso perderà la vita. Nell'ultima inquadratura, Cortona confesserà, con candida crudeltà, ai carabinieri intervenuti, di non ricordare neppure il cognome del suo passeggero.

    Produzione

    Soggetto

    Originariamente il soggetto era stato scritto per Alberto Sordi nel ruolo di Bruno Cortona e doveva avere come titolo Il giretto[3]. La produzione passò poi a Mario Cecchi Gori che spinse per affidare il ruolo del protagonista a Vittorio Gassman, avendo a quel tempo Alberto Sordi un'esclusiva con Dino De Laurentiis.

    Rodolfo Sonego afferma [4] di essere il vero autore del soggetto che avrebbe poi venduto alla De Laurentiis. La cosa tuttavia non ebbe alcun seguito legale: né Rodolfo Sonego, né la De Laurentiis intentarono una causa, ma Sonego afferma che comunque Il sorpasso, nella realizzazione di Mario Cecchi Gori, era molto fedele al soggetto che egli aveva scritto

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    Cast

    Intervistato nel 2012 per il cinquantenario del film, Jean-Louis Trintignant dichiarò che fu scelto lui perché assomigliava alla controfigura. In effetti Dino Risi, in un testo per L'Unità,[5] aveva raccontato così la scelta: «Cominciai il flm (…) senza sapere chi sarebbe stato il compagno di Bruno Cortona: sapevo solo che doveva essere di piccola statura, biondo e, naturalmente, giovane.» Quindi fu scelta una controfigura con queste caratteristiche. Poi il regista fece arrivare da Parigi l'attore francese, «per me sconosciuto, Jean-Louis Trintignant. Lo vidi e dissi subito: è lui. Gentile, timido, educato, era il perfetto antagonista di Gassman.» Nei titoli di testa, comunque, il nome di Trintignant viene dopo quello della Spaak.

    Una delle due turiste nel cimitero militare tedesco (di Pomezia) è Annette Stroyberg, con la quale Gassman avrà in futuro un'importante relazione sentimentale . Nella scena della partita di ping-pong in spiaggia s'intravede un ventenne Vittorio Cecchi Gori, figlio del produttore del film e futuro produttore lui stesso.

    Riprese

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    Catherine Spaak e Vittorio Gassman in una scena del film


    Le prime scene [8] a venir girate furono proprio quelle che aprono il film: le riprese furono effettivamente realizzate nel periodo di Ferragosto e siccome Risi non aveva ancora scelto l'interprete di Roberto Mariani, usò una controfigura, sia quando il giovane appare alla finestra, sia nella parte iniziale del viaggio, con il transito in Piazza di Spagna, Piazza del Popolo e Piazza San Pietro: le inquadrature sono sempre in campo lungo, e quando l'auto passa davanti alla macchina da presa, il figurante si copre il viso.

    Le scene iniziali del film, con Bruno Cortona che percorre in auto strade assolate e deserte di una Roma periferica, furono tutte girate nella zona detta della Balduina , il quartiere romano che negli anni Sessanta era abitato da numerosi attori e cantanti e che rappresentò un simbolo del cosiddetto boom economico. Nei condomìni borghesi di recente costruzione, infatti, convivevano impiegati statali e ricchi commercianti, avvocati e importanti imprenditori edili, spesso definiti con disprezzo palazzinari. Quando Cortona fa nuovamente una sosta, questa volta per bere a una fontanella si avvede di un giovane affacciato alla finestra.

    In realtà, come detto, colui che appare alla finestra non è Trintignant, ma una controfigura , scelta con le caratteristiche del giovane che Risi aveva immaginato, ripresa in penombra e in campo lungo; inoltre, il vero palazzo usato per l'abitazione di Mariani si trova in un altro quartiere romano, quindi il dialogo fra i due personaggi è un montaggio di scene girate in tempi e luoghi diversi, con interpreti diversi. La cosa si può capire da alcuni particolari: quando Cortona guarda in alto, la persona pare portare gli occhiali e la finestra è grande, del tipo a tre vetri, solo uno dei quali chiuso; quando è invece inquadrato Trintignant, la finestra è visibilmente più piccola, e di tipo diverso; inoltre dietro alla fontanella – che in teoria è frontale alla finestra – è tutta campagna, ma nella scena in cui Mariani vede la portinaia sul balcone dei vicini, tale balcone risulta dirimpetto alla medesima finestra.

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    La località di Castiglioncello, frazione di Rosignano Marittimo (Livorno), fu scelta da Risi su insistenza di Gassman, che vi era solito trascorrere le vacanze con la famiglia e voleva approfittarne nelle pause di lavorazione: il fatto viene riportato, fra gli altri, nel libro Una grande famiglia dietro le spalle[12] di Paola Gassman, dove l'attrice racconta che proprio per tale circostanza partecipò anche lei alle riprese, debuttando ad appena 17 anni.

    Mario Cecchi Gori, produttore del film, aveva pensato a un finale differente rispetto a quello deciso da Dino Risi, cioè quello di inquadrare i due protagonisti mentre sfrecciavano verso l'avventura, ma questo finale non fu adottato: infatti, i due avevano scommesso che se il giorno seguente all'ultima ripresa ci fosse stato bel tempo avrebbero girato il finale voluto da Dino Risi; in caso contrario avrebbero chiuso il set e adottato il lieto fine di Mario Cecchi Gori. Ma il sole di quel giorno, a detta di Dino Risi, fu bellissimo e splendente e questo comportò la scelta del finale tragico.

    Il forte taglio di critica sociale e di costume, seppure nascosto tra le pieghe comiche e divertenti della commedia, ne fa uno dei manifesti del genere cinematografico meglio conosciuto come commedia all'italiana dove compaiono alcuni innovativi e originali caratteri formali.

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    I personaggi protagonisti di Bruno Cortona e Roberto Mariani, per esempio, superano abbondantemente la caratterizzazione macchiettistica e caricaturale della commedia. Essi risultano psicologicamente completi e definiti (il regista è laureato in medicina e specializzato in psichiatria [14]), soprattutto Trintignant, che dà vita a un ritratto molto intenso di un giovane timido, perdente, ma maturo nella sua coscienza di classe, attratto da schemi sociali di successo, ma allo stesso tempo incardinato a precisi canoni di comportamento mutuati dal proprio gruppo d'appartenenza, la piccola borghesia romana lavoratrice, che con le proprie virtù familiari si contrappone sia all'alta borghesia rampante e arrivista, sia al sottoproletariato urbano, ancora distante dai grandi processi economici.

    Il duello psicologico Cortona-Mariani , giocato sul filo dei 130 chilometri orari, è uno schema nuovo, non consueto nei film di commedia. Come è del tutto innovativo, rispetto alle altre pellicole di genere, il ricorso all'io pensante del giovane Mariani, mediante il quale veniamo a conoscenza della contraddizione tra pensiero e azione che il ragazzo vive a contatto con Cortona, e soprattutto del percorso d'iniziazione erotica e sociale che egli compie. I personaggi protagonisti, così diversi ma in egual misura positivi e negativi, si attraggono e si respingono tra loro, attraendo a loro volta gli spettatori verso due poli distinti e contrapposti d'identificazione sociale: cosa questa che li rende assai diversi dai personaggi sordiani, protagonisti tipici della commedia, accompagnati in genere da un univoco senso di sottile disprezzo o comica compassione.

    Il sorpasso segna un'ulteriore differenziazione rispetto ad altre pellicole della commedia all'italiana. In questo film la personalità artistica del regista è più marcata e presente, e non si limita alla sola partecipazione o rifinitura del soggetto. La dinamica delle scene e il succedersi dei piani sono estremamente più elaborati, e sono il frutto di una sola mente ideativa. A volte, la ripresa sfuma nel documentarismo [18], e i particolari d'ambientazione sono così definiti da somigliare quasi a un cinegiornale del tempo: così, per esempio, nella scena girata nella sala da ballo in riva al mare, quando il regista si sofferma con insistenza sui passi di twist delle comparse. Qui, il regista non è colui che si pone dietro la macchina da presa e si limita a filmare il lavoro corale di una squadra di artigiani, della quale un gruppo di geniali attori fa parte. Risi concepisce personalmente i piani-sequenza, determina a tavolino i ritmi delle scene e delle battute, e, pur lasciando ampio spazio alla creatività dell'attore, decide a priori l'incisività e lo stacco di alcune di esse. Il risultato è leggero, godibile, divertente, nello stile dell'autore, ma al tempo stesso si propone come testimonianza, documentazione e denuncia, allontanandosi molto dai confini della commedia. In alcuni momenti, come quando il giovane studente tenta di salire su un mezzo pubblico nel porto di Civitavecchia, la rappresentazione sociale diventa ultra-realistica, pressoché pasoliniana.

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    Il sorpasso risulta quindi, come suggerisce del resto il suo stesso titolo, un film assai veloce e ritmato su precisi spunti di accelerazione, e le battute memorabili di Vittorio Gassman chiudono i tanti siparietti che nella pellicola si aprono e si chiudono con continuità, schema questo che ha assai poco di teatrale e molto di cinematografico.

    Altri elementi formali fanno del film un'importante novità. La pellicola infatti è considerata da alcuni un vero road-movie ("pellicola di strada"), il primo del genere in Italia, poiché è strutturale il legame che viene vissuto con la strada nello svilupparsi della vicenda narrativa. È la strada, nel suo rapporto attivo e passivo coi due protagonisti, che segna il percorso del soggetto da un punto di partenza preciso (la Roma deserta di un ferragosto qualunque) sino alla tragica curva di Calafuria, poco dopo il paese di Quercianella, sul lungomare toscano.

    « ... Ogni incontro è effimero, breve tappa di un viaggio senza meta che li spinge poi a risalire sempre in macchina, strumento di deriva e di fuga da una realtà che nonostante tutto continua a opporre la sua resistenza...»

    I Cortona e i Mariani si allontanano brevissimamente dalla strada ma a essa fanno sempre ritorno, ed è la strada, appunto, la rappresentazione scenica di una nazione che si avvia velocemente alla fine di un sogno, quello del benessere collettivo e generalizzato. Il salto che l'autovettura compie nel vuoto, tra lo sguardo incuriosito di bagnanti distratti, è puro simbolismo. Come sono carichi di simboli la vita spezzata del giovane onesto e ingenuo e il pericolo invece scampato dal suo alter-ego Cortona. Essi rappresentano due identità della nazione, giunta a un bivio della propria storia. La prima, quella legata ai princìpi, sarà sedotta e morirà, nella fine di un sogno, lasciando campo libero alla seconda Italia, quella furbesca, individualista e amorale. È forse questa vena pessimistica, questa profonda sfiducia in un certo tipo di uomo italiano, nelle sue reali possibilità, in certi tratti ricorrenti della storia della nostra nazione, e questa critica dura alle sue abitudini e alla sua mentalità, che ricollega il film a quel genere, detto appunto commedia all'italiana, del quale è ritenuto da molti un capolavoro.

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    La Lancia Aurelia nell'episodio finale dell'incidente


    Occorre spendere qualche parola in più sui simbolismi che intorno alla strada si raccolgono. Non a caso è la Via Aurelia [20] il percorso lungo il quale la vicenda si snoda, l'arteria consolare che esce da Roma e si dirige pigramente verso le riviere di Fregene e dell'alto Lazio, perché è questa la strada che più di altre nel corso degli anni sessanta ha rappresentato un mito collettivo e generazionale: una strada verso la vacanza, l'evasione, il benessere in molteplici rappresentazioni. L'Aurelia ha rappresentato, in certo qual modo, una sintesi sociale. Il suo percorso, muovendo dal centro della città, attraversava dapprima i quartieri borghesi della capitale in crescita, sorti a ridosso del centro storico di Roma, quindi sfiorava le borgate popolari ancora fatiscenti, e, correndo velocemente tra le ultime contrade agricole della bonifica laziale, raggiungeva le spiagge popolari della riviera o i piccoli centri delle facoltose Fregene, Santa Marinella, e via via su sino a Capalbio, tra un fiorire di urbanizzazioni selvagge e abusive. La civiltà che i protagonisti incontrano nel loro viaggio è quindi davvero uno spaccato trasversale di quella società romana che collettivamente si metteva in moto ogni domenica per celebrare il rito della festa, tra soste alle stazioni di servizio, lunghe code d'automobili e incidenti frontali.

    Anche l'automobile, una Lancia Aurelia B24 (l'analogia tra il nome della spider e la via consolare non può, anche questa volta, esser casuale) riflette un simbolismo radicale . La macchina, infatti, era uscita dalle officine nel 1956 e rappresentava allora il prototipo di un'idea di eleganza e raffinatezza, ma ben presto si trasformò nell'ideale dell'automobile aggressiva, prepotente, truccata nel motore e negli allestimenti. In alcune scene del film la si scorge infatti in questa sua immagine. La fiancata destra mostra ancora le lavorazioni di un'officina di carrozziere, le riparazioni non ancora riverniciate, le cicatrici che dovevano testimoniare le battaglie sostenute dall'auto e dal suo pilota. Dino Risi sceglie non casualmente una Lancia Aurelia, poiché essa rappresenta proprio la corruzione di un'idea, quella fiducia nel miracolo economico che con gli anni andrà a finire in Italia, lasciando il posto a una società divisa e contraddittoria, nella quale solo i cialtroni opportunisti, come Cortona, e i loro pseudovalori morali diventeranno i soggetti protagonisti di un benessere sociale.

    La colonna sonora è curata da Riz Ortolani; ma le scene più importanti del film vivono invece su alcuni motivi musicali tra i più in voga in quel periodo: St. Tropez Twist di Peppino di Capri, Guarda come dondolo e Pinne fucile ed occhiali di Edoardo Vianello, Vecchio frac di Domenico Modugno e Don't Play That Song (You Lied) di Ben E. King, nella versione cover cantata da Peppino di Capri. La trovata può sembrare oggi banale ai più, ma a quel tempo era molto originale, e fu usata come ulteriore caratterizzazione del personaggio e determinazione del contesto.

    Il sorpasso uscì in Francia col titolo Le Fanfaron e negli Stati Uniti con il titolo The Easy Life. In America, il film "diventò un fenomeno di culto"[23]: Dennis Hopper, il regista del cult movie Easy Rider si è ispirato a Il sorpasso per scrivere il suo soggetto considerato il capolavoro (nonché il capostipite) dei road movie[23].

    Il film non fu accolto con un grande successo di critica. Dino Risi racconta che alla prima erano presenti solo 50 persone [24]. Il successo di pubblico arrivò lentamente grazie al passaparola degli spettatori che avevano assistito alla proiezione. Gli incassi successivi furono eccezionali, il film infatti costò una cifra superiore ai 300 milioni di lire e ne incassò poco meno di due miliardi. La consacrazione della critica arrivò solo in tempi successivi, dopo la metà degli anni ottanta. Il sorpasso fu un successo non solo italiano ma internazionale, tanto che in Argentina alcuni credono che "sorpasso" significhi "spaccone".

    Incassi


    Incasso accertato sino a tutto il 30 giugno 1965 Lit. 1.182.686.541.

    Critica

    « Il sorpasso è un film ben narrato, pieno di notazioni acute e vivaci, ma invaso da un Vittorio Gassman eccessivo come sempre... »
    (Leandro Castellani in Rivista del Cinematografo del 1º gennaio 1963)

    « [...] in un certo senso, quindi, Risi ha sfidato le consuetudini e ha effettuato una sorta di esperimento addirittura sulle clausole e sul corpus vile, del film leggero italiano, da un lato incatenando lo spettatore e dall'altro piegando il film alle proprie esigenze, non tanto di messaggio, quanto di spirito e di umanità. Gassman ha contribuito in maniera rilevante a più di un risvolto del personaggio, che non è esente, nella costruzione e nell'interpretazione, da precise venature autobiografiche... »
    (Giacomo Gambetti su Bianco e nero del 1º gennaio 1963)

    Premi e riconoscimenti
    L'interpretazione valse a Vittorio Gassman un Nastro d'argento e un David di Donatello.
    Il film è stato anche inserito nella lista dei 100 film italiani da salvare, "100 pellicole che hanno cambiato la memoria collettiva del Paese tra il 1942 e il 1978".

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    Citazioni e riferimenti
    Nell'episodio finale del film Se permettete parliamo di donne di due anni dopo, Vittorio Gassmann guida un'auto spyder similare a quella utilizzata ne Il sorpasso, il cui clacson emette lo stesso suono, in un'evidente autocitazione del personaggio protagonista di questa pellicola.
    Nel programma televisivo Il caso Scafroglia, trasmesso dalla televisione italiana nel 2002, Corrado Guzzanti realizzò una parodia del film, utilizzando come personaggi principali Umberto Bossi (Bruno Cortona) e Giulio Tremonti (Roberto Mariani).

    Curiosita

    Quando Mariani in auto inserisce il disco Vecchio frac di Domenico Modugno, sull'etichetta c'è scritto "Zebra Film Natale 1961"; e il titolo della canzone è "L' amour et la guerre" dal film di Claude Autant-Lara Non uccidere, differente quindi da Vecchio frac.
    Prima della lunga sosta alla stazione di servizio per fare il pieno di “Supercortemaggiore, la potente benzina italiana”, si vede svariate volte il simbolo dell'Agip («cane a 6 zampe, amico fedele dell'uomo a 4 ruote» dice Cortona), che è in pratica l'unica società petrolifera riconoscibile nel film.

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    La Lancia Aurelia B24, superstite, usata nel film Il sorpasso esposta a Cinecittà nel 1995 per il centenario del cinema



    La scena del pranzo nel porto a Civitavecchia, mentre Mariani racconta a Cortona un episodio con la vicina di cui è invaghito, è un concentrato d'errori di continuità: infatti, il personaggio di Gassman mangia, beve e fuma contemporaneamente, ma il montaggio di campi e controcampi non è dei più precisi, sia per la posizione dei bicchieri sia per i gesti dell'attore. In particolare, quando Cortona è inquadrato di fronte beve da un bicchiere (il più esterno), mentre quando è inquadrato di spalle usa l'altro (quello di Mariani); inoltre, nell'alternanza di inquadrature, beve appena dopo aver posato il bicchiere, e quando lo posa di nuovo appare improvvisamente con la sigaretta fra le dita della stessa mano...
    Il monte Fumaiolo citato da Roberto Mariani è impossibile da vedersi dalla maremma grossetana, in quanto il monte si trova nell'Appennino. In realtà esiste un monte Fumaiolo anche in provincia di Viterbo, al confine con quella di Grosseto, e quindi visibile da tali zone (fonte Atlante stradale d'Italia Esso). Forse Mariani vuol fare una specie di scherzo a Cortona, inducendolo a credere che sia il Fumaiolo dove nasce il Tevere, ma che, di fronte alla risposta tranchant di Cortona, avrebbe lasciato cadere la cosa.
    Curioso anche il riferimento alla madre del Duce, Rosa Maltoni, nome che oggi passa inosservato ai più, ma che quando fu girato il film, 17 anni dopo la Liberazione, era ancora ben noto: « una maestrina, si chiamava Rosa Maltini – Maltini eh, non Maltoni!...» precisa Cortona.
    Dopo la rissa nel locale notturno, Gassman seduto al tavolo lasciato libero dal “commendatore” risucchia in un sol colpo quasi un intero creme-caramel: dodici anni dopo esibì questa sua abilità in una storica puntata di Canzonissima presentata da Pippo Baudo




    C'è un silenzio del cielo prima del temporale,delle foreste prima che si levi il vento, del mare calmo della sera,di quelli che si amano, della nostra anima,poi c'è un silenzio che chiede soltanto di essere ascoltato.

    marecalabria

     
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13 replies since 27/8/2011, 23:00
 
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